Миф Россия. Очерки романтической политологии
Шрифт:
С мотивом Потопа переплетены два других: Окраина и Подполье. Город, у которого, как я думаю, есть все основания не то чтобы называться Третьим Римом, но встать рядом с Первым, осажден опухолью окраин. В первом приближении это так называемые новые районы с населением, которому повествователь не умеет подыскать иного названия, нежели – в шпенглеровском смысле – феллахи. Феллахи живут на задворках истории, но сами по себе – историческое явление. Этот мотив удваивается: подобно тому как столицу теснят окраины, ядро империи окружено покоренными провинциями. Одна из них – фантастическая юго-восточная республика, откуда прибывает в Москву степной потентат – половецкий хан.
Мотив Окраины переходит в другую тональность, когда мы узнаем, что на окраинах города ютятся участники полумифического Журнала. С Журналом
Журнал, редактируемый Ильей Рубиным, для которого он без конца собирает материалы, Журнал, который вечно готовится и никогда не выходит, который сравнивается с «островами блаженных, с башней слоновой кости… с улиткой, рыцарем, черепахой…», за которым гоняются, как крысы за куском сала, чины тайной полиции и который ускользает, словно обмылок; Журнал, о котором, в сущности, ничего не известно и который в конце концов принимает совершенно неопределенные, почти мистические очертания, – чего доброго, окажется попросту чьей-то выдумкой, – этот «журнал», конечно, есть нечто большее, чем Самиздат 70-х годов, столь яростно преследуемый, объединивший под своей дырявой крышей самых разных людей, дилетантов и профессионалов, людей с неудовлетворенными литературными амбициями и самоотверженных идеалистов. Нечто большее, а может быть, и совсем иное. Одно из возможных толкований: модель катакомбной культуры.
Это – культура (конкретней – литература), которая чудом сумела произрасти поверх почвы, залитой асфальтом, культура, существующая вопреки тирании, не подвластная фашистскому государству, не встроенная в тоталитарное общество, бесстрашная, неподкупная, не проституированная. Это литература кружковая, замкнутая, сектантская и задохнувшаяся в своей изоляции. Ее можно понимать и как культуру, которой в близком будущем предстоит отстаивать свою автаркию в массовом либерально-демократическом обществе, где рынок гарантирует свободу от политического гнета и преследований, но сам оказывается вездесущей репрессивной силой, враждебной духу. Культура – касталийская утопия… Уйдя в подполье, она вырождается. Ей не хватает воздуха и простора. И она совершает – в лице главного героя – самоубийство.
Книга, которая представляет собой прощание с эпохой и ушедшей страной (подобно тому как Намациан прощается с Римом), начавшись с пролога, с налёта загадивших столицу птиц, нуждалась в эпилоге. Как ни удивительно, одним из аспектов бессмертия России по ту сторону бедствий и катастроф оказывается жуткое бессмертие тайной политической полиции. Эта гидра, у которой отрастают головы, пережила всё и всех: партию, коммунизм, советскую власть, евроазиатскую империю от Востока до заката; переживет и нас. Присутствие тайной полиции было необходимой частью сюжета, и если верно, что литература – это сведение счетов, то эпилог как будто сводит счеты с монстром. Тем не менее это не публицистика и уж, конечно, не морализирование, это – «философия прогулочных дворов», у которой есть, по-моему, сюжетное, музыкальное и стилистическое оправдание.
Все остальное в романе – сам роман. В работе наступает момент, когда появляется чувство созданного тобою пространства. Начинаешь его обживать. (В одном месте Илья Рубин посещает автора. Но в пространстве прозы и автор становится персонажем.) Я воспринимал моих действующих лиц, мужчин и женщин, Шурочку, Берту, виконта Олега Эрастовича, банщика Лыкова, да и самого хана, и какого-нибудь случайно встреченного в метро оперуполномоченного, и какого-нибудь дедулю, ночного философа – словом, всех – как живых людей, отнюдь не только как лицедеев эпохи. Я и сейчас как будто слышу их голоса. И я слишком чувствую, что все мои объяснения мало что прибавляют к моей прозе. Между прочим, и по причине той амбивалентности, о которой только что сказано. Мотивы романа пародируются внутри самого романа, рассуждения условного повествователя носят игровой характер, мы возвращаемся к тому, от чего собирались оттолкнуться, в царство восхитительной несерьезности. Действующие лица смотрятся в кривоватые зеркала. Можно сказать, что они обретаются по обе стороны волшебного стекла.
(Опять зеркало! В романе есть сцена, когда мужчина смотрит на женщину, стоящую перед зеркалом. Он видит ее сразу со спины и спереди, чего никогда не бывает в действительности. Она же видит себя и видит его, хотя на самом деле они не рядом и даже едва знакомы. Оба оказываются в зеркальном пространстве, как во второй действительности, где все приобретает другое значение и совершается по-другому.)
Научиться писать невозможно; научиться можно лишь тому, как не надо писать. Не существует ответа и на вопрос, зачем надо писать, для кого, ради чего. Завтра мы умрем, и весь ворох сочиненного нами отправится в макулатуру. Я не испытывал ни малейшей охоты быть народным писателем, популярным писателем, актуальным писателем, ангажированным писателем. Останься я в России, я и там не мог бы писать о том, что видел бы за окошком. Я полагаю, что литература всецело живет памятью и воображением.
Такое заявление в устах человека, живущего вне страны, о которой он пишет, и хорошо знающего, сколь многим литература нашего века обязана изгнанникам, звучит похвальбой либо желанием оправдаться. Ведь для тех, кто остался, эмигрант всегда более или менее – человек прошлого.
Но я знаю, что проза дело нескорое и что литературе нужно долго собираться с мыслями. В результате она является к шапочному разбору. Дистанция дает ей особые преимущества. Вместе с тем она, эта отрешенность, обрекает литературу на невнимание читателя, который справедливо считает, что найдет гораздо больше занимательного в газете. Писатель не велосипедист, который изо всех сил крутит колеса, стараясь не отстать от изрыгающих газ лимузинов публицистики и журнализма, писатель – это пешеход, путник с котомкой, он не ездит по дорогам, а бродит в полях. Я полагаю также, что литературе должен быть присущ известный аристократизм. Это естественно, потому что писатель, каким бы жалким он ни выглядел, – аристократ. Это аристократизм мысли, который запрещает пользоваться шаблонами обыденного сознания, и аристократизм языка, предписывающий необходимую меру брезгливости.
…Как-то раз, это было в начале 96 года в Вейл ере, на крайнем юге Баварии, в виду Альгойских Альп, где я гостил у старых друзей, профессора Гарри Просса и его жены Марианны, мне представился довольно рутинный сюжет: некто приезжает на новое место с намерением уединиться, собраться с мыслями и подвести итог своей жизни, и с ним там что-то происходит. В данном случае новым местом была русская заброшенная деревня.
Мне не нужно было ее придумывать: я достаточно много видел таких деревень, чья неписаная история восходит ко временам Батыя, жил в этих полумертвых, полурастащенных селениях, где дотягивали свой век брошенные на произвол судьбы уехавшими детьми, забытые Богом и властями старухи. Тотчас же, едва я принялся за работу, деревня приняла в моем воображении вполне конкретный и одновременно призрачно-мифический облик.
Может быть, это был первый случай, когда я в самом деле писал наугад, не только не ведая, чем должна кончиться моя история, но и вовсе без всякой истории в голове, писал куда кривая вывезет. Приезжий – очевидно, писатель, и, надо думать, неудачливый – намерен произвести детальное исследование собственной жизни, написать автобиографию. Пробиться к правде, отшвырнув всякую «поэзию». Вслед за этим потянулись мысли о литературе, о том, что литература втягивает в себя любые попытки отрешиться от нее, превращает действительность в прозу, автобиографию – в наррацию. Повествующее Я – уже не «я сам»: незаметно для меня моя личность превратилась в материал, моя жизнь становится литературным текстом. (Я вернулся к этим мыслям позднее, занимаясь большой статьей «Дневник сочинителя».) Чтобы подчеркнуть эту двойственность, это перерождение «я» в автора, рассказ ведется то от первого, то от третьего лица.