Мифопоэтика творчества Джима Моррисона
Шрифт:
Моррисон бросал в зал “свои великолепные тексты в тягучих интонациях, напряженном шепоте, вопле, невнятном реве, взрыве. Он не просто пел, это было драматическое представление с таким крещендо и силой, что казалось, вот-вот вспыхнет ослепительный огненный шар”. (54, 309). Но в другой раз от него исходила мрачная подавляющая атмосфера, причудливость и эксцентрика обрывались. Непроницаемый голос, окостенелая поза - так выглядела запись шоу Джонатана Уинтерса на телевидении. Иногда дело доходило до отсутствия выступления как такового, ограничиваясь лишь формальным наличием Моррисона на сцене (как это было в Новом Орлеане в 1970 г). Он мог просто стоять и петь - ни привычных прыжков, ни “вздыбленности”: левая ладонь прижата к уху, правая сжимает микрофон. В инструментальных отрывках он поворачивался спиной к залу и направлялся к ударной установке. Это были одни из самых тусклых концертов “Дорз”.
Такая анти-логика была осознаваема Моррисоном и, судя по всему, сознательно выстроена. Его друзья отмечают, как он любил “планировать спонтанность и контролировать хаос”. (62, 36). Подобно жрецу, расчленяющему “первоначальное
Как и театру, обряду свойственно сплачивать людей в социум, втягивать в себя весь коллектив и “выявлять актуальные для него ценности”. (4, 18). Ритуал предполагает живое участие всех: и зрителей и исполнителей, что роднит его с тем своеобразным видом сценической деятельности, который широко практиковался в 60-е годы и был назван “хэппенингом”. Самое большее, что допускается в хэппенинге - наличие примерного сценария, предлагающего событие или перформанс (выступление). Здесь учитываются случайности, могущие задать совершенно иной акцент или структурный кусок. Так, например, произошло на одном из концертов “Дорз”, когда записанное ими по TV шоу должны были показывать как раз в тот момент, когда они находились на сцене. Музыканты сыграли “Break on through!”(“Прорвись!”), затем, посреди “Back door man” (“Человека за дверью”), поставили на подмостки телевизор, сели на пол и стали его смотреть. По окончании передачи они вернулись к инструментам и доиграли прерванную вещь.
Возвращаясь к ритуалу, стоит отметить, что его композиционный, семантический центр фокусируется на акте жертвоприношения, призванном разбудить нервы и сердце всех его участников. Это сакральное убийство прочитывалось у Моррисона стержневой идеограммой самого принципа, сердцевиной его игры, поскольку “единственное, что воздействует на человека - жестокость”. (Арто) (19,65). “Когда я хочу языческой бойни, я ставлю “Дорз”. (54,101).
“Представление Моррисона было столь сильным , что бывший католический мальчик внутри меня думал об этом, как о богохульстве, за которое мы будем наказаны”, - вспоминает ударник группы Джон Денсмор.(54,34). Чудовищные босхианские духи пропитывали собой сценографическое пространство зала.Возвышающийся у микрофонной стойки - Мировой Оси/Алтаря - Моррисон, был и жрецом и жертвой в своей Мистерии Развенчания. “Внезапно Джима подкосило. Он лежал и не двигался, казалось без сознания. Микрофонный шнур опутал его, словно сеть пуповины - мертворожденное дитя. Через несколько долгих секунд он пошевелил ногой. Шаман вернулся. Это было настоящей минипьесой. (54, 23). Речь здесь идет об исполнении Моррисоном зонга “Unknown Soldier” (“Неизвестный солдат”), в котором актер представал в роли расстреливаемого солдата.
“Язык спектакля должен разбивать интеллектуальную привязанность к сюжетной канве” (А. Арто) (19,69), придавать словам “плавающий”, сновидческий смысл. Манера Моррисона растягивать произносимые звуки превращала их в театральные заклинания.
Такие эпические вещи, как “The End” (“Конец”) и “When the music’s over” (“Когда стихает музыка”) исполнялись иногда минут по 20, а импровизируемые на ходу новые поэтические образы Моррисона разрастались в зловещую, беспощадную жатву. То, какими они слышаться на пленке не сопоставимо с живой, изменчивой формой, которую они приобретали на подмостках: “Наши концерты совсем не эквивалентны записи. Это театр”.(54,45). Работать в студии, без аудитории, было катастрофически тяжело, если учесть, что деятельность “Дорз” носила характер “события”. Музыка служила остовом, подвижной рамой с большими импровизационными кусками, рождающимися непосредственно на сцене. Так, на концерте в Мичиганском университете была полностью сымпровизирована песня “Маggi M Gill”: сначала Моррисон стал пробрасывать короткие строчки, затем вступила гитара и присоединились барабаны. Такая техника игры, когда новый образ органично рождается вот здесь, сейчас, была возможна только при исключительном взаимопонимании всех участников игры. “Казалось, Джим - наша кукла, и мы можем вести его музыкой в любом направлении; он, видимо, чувствовал то же самое по отношению к нам”. (54, 118).
Стиль исполнения “Дорз” включал в себя следующие элементы хэппенинга:
а). Импровизацию при отсутствии какой бы то ни было модели вплоть до “вербальной деконструкции”(отступления от текста) и глобальных, до пяти минут, пауз.(Так, во время выступления в Миннеаполисе Моррисон подошел к подножию ударной установки, сел и обхватил голову руками. К нему присоединился барабанщик Джон Денсмор. Минут через шесть Моррисон встал и тихонько запел медленный блюз).
б). вариации с текстом и музыкой на основе уже существующей канвы. (На ночном концерте в Мэдисон-сквер в Нью-Йорке Моррисон нарушил привычную структуру текста зонга “The End”, прокричав несколько неожиданных строк: “Остановите колесницу! Мертвый тюлень… Тусклое распятие…” Клавишник Рэй Манзарек перестал играть, монотонно-размеренно издавая на своем органе выразительные ворчливые звуки.”Это была открыто рождавшаяся поэзия и музыка. Живая.
О паузах в сценической драматургии “Дорз” стоит сказать отдельно. Моррисон от природы был наделен мощной харизмой. Ему удавалось владеть вниманием тысяч людей:”Я видел его управляющим ими. Они карабкались на сцену, тогда он осадил их:”Замолчите! и сядьте!”. И каждый, как марионетка, вернулся на место”.(62, 56).
Моррисон мастерски контролировал публику - видимо, пошел на пользу университетский курс по “психологии толпы”, более того, аудитория ждала этого сама. Наделенный даром сценического присутствия, Моррисон брал долгие, “красноречивые” паузы (4-5минут). Нередко он умолкал прямо между строк:”Я всегда знаю, когда это сделать”. (Моррисон) (56, 47). На театральном языке такая харизма называется “импозантностью”(то есть способность фокусировать интерес на себе как таковом). “Разница между великим исполнителем и посредственностью в том, что играемо между нотами - в чувстве, которым наделяешь звуки и паузы”. (54,89).
Зонги “Дорз” обычно начинались с неторопливого причитания электрооргана, за которым следовал стон гитары на фоне равномерного ритма барабанов.В растущем пароксизме взбесившегося звука слова сплетались с музыкой, Моррисон раскачивался на кромке сцены, а затем бросался в аудиторию, что по тем временам было чрезвычайным. Это делало публику частью представления:”Спектакль не должен отчуждать друг от друга сцену и зрителя”.(Арто)(19,66).”Театру жестокости” Моррисона бурные волнения и конвульсии толпы были необходимы также, как и “театру жестокости” Арто. Стремление Моррисона подвергнуть зал эмоционально-шоковому воздействию обострилось после того, как в 1969-ом году в Сан-Франциско он увидел хэппенинг Ливинг-театра “Рай сейчас”, сюжет которого сводился к перечислению жалоб, выпаливаемых с взрывной энергией. “Врата рая закрыты для меня!” “Мне не позволено раздеться!” “Наша плоть под запретом!” “Культура подавляет любовь!” В предыстеричном состоянии актеры спускались в зал и сдирали с себя одежду. Дело дошло до того, что полиция прервала действие. На Моррисона спектакль произвел сильное впечатление: он увидел то, о чем постоянно думал, - провокацию1. Именно на этом приеме он строил свои отношения с аудиторией. В стилистику его исполнения непременным элементом входило общение с залом - иронично-дружелюбное или яростно-агрессивное, но и в том, и в другом варианте носившее характер манипуляции толпой, постоянного эксперимента на грани срыва. “У меня есть чутье на свой имидж. Помните неплохую историю, когда я управлял публикой с помощью фразочек типа “Мы эротические политики”. Я инстинктивно знал, на что они клюнут, и по крохам рассыпал то там, то тут”.(Моррисон) (62, 89). На концертах Моррисон часто спрыгивал со сцены и бродил по проходам, давал микрофон людям, подбадривая их спеть или крикнуть. В этом заключалась его предыгра. Ему блестяще удавалось вести зал от антипатии к восхищению и обратно - в ненависть. Но как только Моррисон понял, что публика мало внимания обращает на его концепцию театра, музыки и поэзии, он стал охладевать. Зритель был не в состоянии отделить представление от личности актера, и это послужило причиной очередного эпатажного шага со стороны Моррисона, решившего покончить со своим имиджем “Короля Оргазмического Рока”. Он отрастил бороду: “Посмотрим, примут ли они меня таким!”.(Моррисон) (62, 128). В другой раз (на выступлении в Голливуд-Боул), он нацепил на шею крест и курил много сигарет, что было для него абсолютно не характерным: “Мне нравятся наглядные символы, к тому же, это собьет с толку народ”.(Моррисон) (54, 172).
Опыт Ливинг-театра “запал” ему в голову, и на концерте в Майами Моррисон пошел до крайней черты, стремясь возбудить хаос. За час был спет всего один зонг. Зал “дышал” и “шевелился”: Моррисон поманил зрителей забраться на сцену и образовать круг в неистовой пляске. Затем он бросился в аудиторию, направляя ползущую змейку, тело которой переливалось ритмическими движениями всех участвующих в танце. Эта вакханалия, по своему конкретно-чувственному, импровизационно-игровому элементу, проявила себя как Ницшеанская Воля, противостоящая созерцательной летаргии эстетизма. А коллизия взаимоотношений с аудиторией достигла своего апогея. “Они приходят не слушать - поглазеть… и Джим, наконец, выказал им “фе”. (55.56). Более необузданного выпада в адрес публики в истории “Дорз” еще не было. “В Майями я попытался свести миф к абсурду… и сломал все в одну знаменитую ночь. Я сказал толпе, что они - сборище идиотов”. (62, 56).
Аутсайдерство Моррисона в рок-н-ролле объяснялось не только попыткой ниспровергнуть собственный миф или неровностью творческой карьеры, о которой, впрочем, не приходится и говорить. Все эти пять лет (1966-1971) ему были важны эксперимент и ритуальный опыт, их взаимопроникновение, что и явилось подлинной причиной его отчужденности от stardom (“мира звезд”). Подобно офф Бродвейскому театру, он занимал нишу “офф” в рок-н-ролле. Буквально все критики, как бы они ни относились к тому, что делали “Дорз”, акцентируют внимание на театральной драматизации их практики, а подоплеку конфликта с публикой усматривают в чересчур интенсивном напряжении их игры, к чему зал не был готов. О Моррисоне писали, как о воплотившемся Дионисе и человеке-театре. Словно растерзанный греческий бог, он оборачивался двойственностью своей природы и был непредсказуем: “то демон, то ангел”. (89, 56). Его уподобляли шаману, отпускающему в пространство свое астральное тело (“Поскольку субъект является художником, он уже свободен от своей индивидуальной воли и становится посредником… ” (Ницше) (31, 155)), и возвращающему в театр метафизический аспект. “Надо заставить войти метафизику через кожу” (Арто)(19,67).