Мифы, в которых нам жить
Шрифт:
Четвертый закон — цвет, что подразумевает все таинственное богатство света и тени, белизны и черноты, олицетворяющих сущность подвижности и бездеятельности.
Пятый закон — между прочим, я заметил, что он на редкость ярко проявляется в современной японской фотографии, — размещение предмета в пространстве. В Японии существует, например, особый род полотен, именуемых «уголком»: сравнительно небольшой по величине предмет размещают на краю огромной пустоты (скажем, рыбачья лодка в тумане) так продуманно, что картина буквально оживает и вызывает сильнейшее впечатление.
Наконец, последний, шестой закон — выбор стиля и всего, что его составляет: нажим, размах, толщина мазков и прочее должны гармонировать с ритмом изображаемого.
Для того чтобы практически познать объект, художник, главным образом, созерцает его; а созерцание — действие ненасильственное. Глазам не прикажешь: «Пойди и сделай что-нибудь вон с той штукой». Ты смотришь, смотришь долго, а
В китайском языке есть два разных слова для понятия «закон»: ли и цзэ; Джозеф Нидхем разъяснил их значения во втором томе своего труда «Наука и цивилизация Китая». Предполагают, что слово ли некогда обозначало естественные зерна и прожилки на кусочках нефрита, а позже так начали называть всякую естественную крупицу жизни вообще; второе слово, цзэ, указывало, напротив, на рукотворные отметины резца. Впоследствии под цзэ стали понимать общественные, учрежденные человеком законы — в противоположность естественным: правила, созданные разумом, в отличие от непреложного устройства природы. Цель искусства заключается именно в том, чтобы постигать и передавать естественное, то есть законы природы и принципы ее деятельности. Однако, познавая их, художник не вправе навязывать природе свои намерения, и потому искусство превращается в чуткое согласование представлений художника о природе, его творческого замысла и плана предстоящей работы с реальным мироустройством; так достигается точная соразмерность труда и недеяния, ведущая к рождению шедевра.
Принцип творчества путем недеяния пронизывает все направления жизни Дальнего Востока, связанные с активной деятельностью. Во время моего последнего посещения Японии в Токио проходил чемпионат по борьбе сумо. Сумо, как известно, это поединок двух толстых и рослых парней. Они и вправду здоровенные; какой-то остряк сказал, что сумо — ярчайшее свидетельство закона «выживают жирнейшие». Большая часть схватки заключается в том, что два борца неподвижно сидят на корточках и оценивающе глядят друг на друга: посидят чуток, отойдут в Коронку, возьмут горсть соли, аккуратно посыплют перед собой пол и снова застынут. Так повторяется несколько раз, и толпа японцев вопит от восторга, наслаждаясь единственным мигом, когда эти двое внезапно бросаются друг на друга и один из них — бабах! — уже прижат к ковру. Вот и все, бой закончен. Почему же борцы на несколько раундов замирают в неподвижной позе готовности? Оба оценивают друг друга и ищут в собственной бездеятельности тот центр, где зарождается любое действие, устанавливают равновесие между активностью и пассивностью, своеобразный паритет инь и ян — и проигрывает тот, кто не успевает это сделать.
Мне рассказывали, что в старину, когда юноша-японец учился обращению с мечом, наставник какое-то время почти не обращал на него внимания: ученик просто прибирал в школе, мыл посуду — в общем, возился по хозяйству. Время от времени наставник внезапно появлялся рядом и наносил ученику удар палкой. Вскоре юноша уже был готов к неожиданностям, но от этого тоже было мало проку: когда он ждал удара из-за угла, учитель заходил со спины, а то и вовсе возникал будто из-под земли. В конце концов сбитый с толку ученик начинал понимать, что нет смысла угадывать, с какой стороны ударят; попытки предвидеть, откуда надвигается угроза, только мешают увернуться от внезапного нападения, так как обычно отвлекают внимание в ложном направлении. Единственной действенной защитой, таким образом, остается неизменная уравновешенность, когда внимание не обращено ни в какую конкретную сторону; от нападения спасает только постоянная бдительность и мгновенная реакция.
Есть прелестная история о том, как один такой наставник сказал своим ученикам, что поклонится любому из них, кто застанет его врасплох. Шли дни, и никому это не удавалось: учитель все время был начеку. Но однажды, вернувшись после прогулки по саду, наставник потребовал принести ему воды, чтобы вымыть ноги. Вода, поданная десятилетним учеником, оказалась холодной, и наставник велел подогреть ее. Парнишка вернулся с кипятком; учитель без раздумий сунул ноги в таз, вскрикнул — и почтительно опустился на колени перед самым младшим учеником школы.
Невнимательность, отсутствие настороженности и осмотрительности приводят к тому, что человек не сознает текущий миг жизни, тогда как все искусство действенного недеяния, у-вэй, сводится к неослабной бдительности, полному
По этой причине в восточном мире — Индии, Китае, Японии — идеальное искусство никогда не превращалось в оторванное от жизни занятие, ограниченное, как заведено у нас, студией скульптора, живописца, танцора, композитора или актера. Древневосточное искусство — искусство жизни. Говоря словами покойного доктора А. К. Кумарасвами, который около тридцати лет проработал хранителем Бостонского музея изящных искусств, «в древнем мире художники вовсе не были своеобразной категорией людей; напротив, каждый человек был своеобразным художником». Для всякого, кто жил и трудился, как и в любом ремесле, главной задачей и высшей целью было совершенство в своем деле — и это, пожалуй, полная противоположность идеалам современных профсоюзов, где самое важное — сколько за работу заплатят и как быстро ее удастся закончить. «Зрелому рабочему должно быть стыдно, — писал Кумарасвами в одной из статей на эту тему, — если результат его труда не дотягивает до уровня шедевра». А я могу добавить, что за долгие годы изучения произведений искусства древних народов — Египта и Месопотамии, Греции и Востока — у меня часто возникало впечатление, что создатели этих невероятных шедевров были, должно быть, эльфами или ангелами — уж во всяком случае, совсем не такими, как мы. С другой стороны, мне кажется, что, если бы мы овладели сегодня умением удерживать сосредоточенное внимание от перекура до перекура, нам тоже удалось бы открыть в себе силы, таланты и мастерство под стать ангельским.
Как я уже упоминал, если индийское мышление и искусство склонны улетать воображением прочь от этого мира десяти тысяч вещей, то китайские художники следуют Дао, остаются верными природе и добиваются созвучия с ее чудесами. Старинные тексты утверждают, что древнекитайские даосские мудрецы тоже любили холмы и ручьи. Они чаще всего покидали города и уединялись в пустынной местности, где могли пребывать в гармонии с природой. В Японии, однако, это невозможно: там повсюду столько людей, что остаться наедине с природой — по крайней мере надолго — совершенно невозможно. Вскарабкайся на вершину самой неприступной скалы — а там уже в самом разгаре праздничный пикник. В Японии от людей и общества не скроешься. Хотя идеограммы, обозначающие «свободу» (японское дзию, китайское цзу-юй), внешне одинаковы, китайский знак подразумевает освобождение от связей с людьми, а японский — уступчивость обществу, которая выражается добровольной социальной деятельностью. С одной стороны — свобода вне общества и собирание грибов в затянутых туманом горах под бескрайним сводом небес, где никто тебя не найдет; с другой — свобода в рамках непреодолимых оков мира и общества, где ты родился, вырос и живешь. Тем не менее даже в этой тесноте можно ощутить «свободу», если достиг полного и добровольного согласия с окружающим миром. В конце концов, сердце человека живет одной жизнью, будь то на вершине утеса или в перенаселенном городе.
В японском языке есть очень любопытное понятие, обозначающее особый оборот вежливой, благородной речи, — так называемый «язык игры», асёбасэ котоба. Вместо того чтобы сказать, например: «Я вижу, вы приехали в Токио», то же замечание можно выразить иначе: «Я вижу, вы делаете вид, будто приехали в Токио». Основная идея заключается в том, что человек, к которому обращена фраза, настолько властен над своей жизнью, что для него все превращается в игру, забаву. Он погружается в жизнь, как в игру, где все дается легко, словно само собою. Доходит до того, что вместо: «Я слышал, ваш отец скончался» человеку могут сказать: «Я слышал, ваш отец сделал вид, будто умер». Должен признать, что это действительно благородный и величественный подход к жизни: даже неизбежное воспринимается так, словно «разыгрывается» по воле человека. Именно это Ницше называл Amorfati — той любовью к собственной судьбе, о которой римлянин Сенека сказал: Ducuntvolentemfata, nolentemtrahunt — «Желающего судьба ведет, нежелающего — тащит».
Обязаны ли мы покоряться предназначению? В этом кроется смысл мучительного гамлетовского вопроса. Окончательная сущность жизненных переживаний заключается в неразлучном переплетении боли и наслаждения, горя и радости. Воля к жизни, что некогда произвела нас на свет, означает в то же время и готовность страдать, иначе мы просто не рождались бы. Эта мысль и лежит в основе восточного учения о перевоплощениях: раз уж ты родился в этом мире здесь и сейчас, с предопределенной судьбой, то, значит, именно это и требовалось на самом деле для твоего окончательного просветления. Ты есть — вот оно, осуществление великого чуда; это, конечно, не тот «ты», кем сам себя теперь считаешь, а «Ты», которое было еще до твоего рождения, которое заставляет твое сердце биться, легкие дышать, и вообще поддерживает все сложные внутренние процессы, именуемые в целом жизнью. Так не теряй мужества! Пройди этот путь, играя свою игру на всем его протяжении!