Михоэлс
Шрифт:
Грановскому казалось, что он близок к воплощению идеи мирового театра, что он создает «храм, в котором молитва поется на еврейском языке». Но четкого оформления его концепция еще не приобрела. «Задачи нашего театра — это задачи мирового театра, и только язык отличает его от других. Каким наш театр будет? Каким богам он может служить? На этот вопрос мы ответить не можем. Мы не знаем наших богов. Мы ищем их… Искать… вот вся наша программа», — писал он. Совершенно ясно для него было лишь то, что в храме все должно быть иерархично: он — верховный жрец — на вершине и внизу актеры — просто жрецы, послушные каждому его жесту, слепо верящие ему.
Впоследствии Михоэлс вспоминал о петроградском периоде жизни театра как о поре радостного ученичества. Для него началась новая жизнь, он оказался в положении бедняка, нашедшего в подвале клад, он открывал
Студия очень скоро — весной 1919 года — стала театром. К его открытию Еврейское театральное общество в Петрограде выпустило проспект с эмблемой художника М. Добужинского. (Следует сказать, что с первых дней и до конца существования ГОСЕТу очень везло с художниками: Грановский привлек к работе в театре А. Бенуа, М. Добужинского, Р. Фалька, М. Шагала, Н. Альтмана, И. Рабиновича, а Михоэлс — А. Тышлера.) В этом проспекте были три большие программные статьи — театрального критика Льва Левидова, Грановского и Михоэлса.
Театральные критики (Я. Гринвальд, О. Любомирский, П. Новицкий) утверждали, что Грановский повел театр по неверному пути, и поэтому Михоэлсу и остальным актерам не повезло: они слепо исполняли волю «верховного жреца». Так ли это? В статье, написанной к открытию театра, сам Михоэлс убедительно отвечает на этот вопрос: «Каждый из нас чувствовал и сознавал необходимость еврейского Театра-Храма, некоторые из наших товарищей уже знали в своем прошлом какие-то попытки в этом направлении, но… попытки эти кончались тем же, чем кончались многие начинания на еврейской улице… Мачеха-история издевалась над их серьезными исканиями и с остервенением гасила каждую искру надежды. Они были слишком слабы для того, чтобы стать творцами Еврейского театра… Но „тяжкий млат, дробя стекло, кует булат“. Та же мачеха-история с парадоксальной логикой, ей одной свойственной, в то же время холила и вырастила того нужного человека, который сумел найти нужное слово творца. Он пошел, вооруженный европейским образованием, театрально-техническими познаниями и большими организационными способностями. Он нас позвал, он стал нашим руководителем. Мы пришли на зов нового строителя… Кто были мы — одинокие мечтатели с неясными затуманенными стремлениями, что принесли мы с собой — кроме полного незнакомства с театральной техникой и театральным действием, кроме внутренней связанности и внешней скованности? Ничего. И лишь одним обладал каждый из нас: огненным желанием, готовностью к жертвам… И наш руководитель сказал нам, что этого достаточно… Наш руководитель… Не о таланте, не о направлении художественном я могу здесь говорить. Но мы, близкие к нему, видим многое, что скрыто от взора других. Мы видим полную жертв и самоотречения работу, мощную силу любви к искусству и народу, богатую идейным содержанием деятельность его, не прерывающуюся ни на один миг в течение дня».
Пройдет немногим более пятнадцати лет, и ученик совсем по-другому заговорит об Учителе: «Что же, однако, такое — Грановский? Человек, который сумел в определенный момент уйти и порвать с нашей советской действительностью — этот человек, очевидно, скрывал в себе предпосылки для того, чтобы не отображать нашей действительности.
Я знаю, что основной чертой Грановского являлся страх».
В начале 30-х годов, еще при живом, но забытом Грановском, историки театра назовут ГОСЕТ «театром Михоэлса», забыв об истинном его основоположнике. Думаю, права была Азарх-Грановская, заметив: Михоэлс бы не состоялся без Грановского. «Михоэлс бы не стал таким актером,
Грановский его сделал от начала до конца».
Осмелюсь заметить, что Грановскому с Михоэлсом повезло не меньше, чем Михоэлсу с Грановским: без их встречи в Петрограде ГОСЕТ если бы и состоялся, то был бы совсем иным. Эта мысль не умаляет значимости ни Михоэлса, ни Грановского. Пожалуй, ничего нового в теме «ученик — учитель» Михоэлс и Грановский не открыли.
ТЕПЕРЬ ВЫ — МИХОЭЛС!
К открытию театра репетировали одновременно три пьесы: «Пролог» А. М. Л. (музыка Маргуляна), «Слепые» Метерлинка (музыка Ахрона) и «Грех» Шолома Аша (музыка Розовского); они должны были пойти в один вечер. Художником был приглашен А. Бенуа, в то время уже опытный мастер, много работавший в театре.
Работа шла в почти не отапливаемом помещении, с ослабевшими от голода и холода актерами. Это были трудные годы. Нелегко было всем. А. А. Блок писал в январе 1919 года (в письме к Н. А. Нолле-Коган): «Почти год, как я не принадлежу себе, я разучился писать стихи и думать о стихах. Я не выхожу из мелких забот, устаю почти до сумасшествия, приходится думать о еде (за день до этого письма Блок делает запись в дневнике: „Небывалое отсутствие еды и небывалые цены“. — М. Г.), протоколах, дровах, гонорарах и пр.». Блока все это страшно удручает, тяготит, он не может работать. «Пускай человека отрывают от его любимого дела, — продолжает он в том же письме, — для которого он существует (в данном случае, меня — от писания того, что я, может быть, мог бы еще написать!), но жестоко при этом напоминать человеку, чем он был, и говорить ему „ты — поэт“, когда он превращен в протоколиста, включен в политику и т. д.».
Для Михоэлса такой проблемы не было, да и не могло быть. Весь опыт прежней жизни, а главное, так поздно и неожиданно нахлынувшее на него счастье творчества позволяли ему почти не замечать трудностей; а, может быть, трагичность и величие происходящего вокруг только обостряли эту эйфорию. Он всецело отдавался любимой работе и вместе с единомышленниками закладывал основы будущей театральной культуры своего народа — что могло быть выше этого?
Открытие первого сезона Еврейского театра в Петрограде намечалось на середину весны 1919 года. Репетиции шли днем и ночью. Преисполненные энтузиазма ученики театральной студии (среди них была и Сарра Кантор — жена Михоэлса) спешили, жаждали показать свое искусство. Но руководитель студии «верховный жрец» Грановский понимал, что спешить нельзя. Да и весна 1919 года в Петрограде выдалась не самой простой — в мае Комитет обороны вынужден был закрыть все зрелища в Петрограде, как «государственные и частные, так и кинематографы», до особого распоряжения. И даже в такие трудные времена интерес к искусству в Петрограде оставался.
Следующее открытие сезона, намеченное на 22 июня, состоялось чуть позже, 3 июля 1919 года.
Своей первой ролью Михоэлс считал роль старика-ев-рея на кладбище в драме Шолома Аша «Грех», он появлялся во втором отделении. «Грех» — это небольшая мистическая притча, по смыслу перекликающаяся со знаменитой притчей Достоевского о «луковичке». Умер грешник, земля не принимает его; старый мудрый раввин предлагает выход, последнюю надежду — нужно бросить в костер три кирпича, и если хоть один из них не треснет, значит, грешник все же сделал в своей жизни хоть одно доброе дело и благодаря этому спасется. Грановский, как уже говорилось, любил групповые мизансцены и умело ими пользовался: здесь все напряжение спектакля держалось на группе актеров, изображавших жителей местечка, с волнением следящих за кирпичами и выражающих свои сложные переживания жестами, почти танцем. Среди них был и Михоэлс: «Старик мой стоял в толпе, наблюдавшей за похоронами. Так случилось, что моя актерская жизнь началась на кладбище».
В тот же вечер шла пьеса-притча Метерлинка «Слепые» — одно из самых мрачных и безнадежных произведений бельгийского символиста; написанная в конце XIX века, она вся пронизана предчувствием скорой гибели человечества. Даже сегодня трудно объяснить выбор этой пьесы Грановским. Выбирая для своих спектаклей пьесы нееврейских авторов, далеких от еврейской темы, Грановский с первого дня преследовал другую цель: сделать из талантливого человека прежде всего актера, а уж потом — актера еврейского. Напомним, что профессиональных актеров Грановский в свою студию не принимал.