Микельанджело (др.изд.)
Шрифт:
Безусловно заметно на «Piet`a» и классическое влияние. Группа целиком пропитана античными представлениями о красоте; в обработке фигуры Христа ярко сказывается впечатление от Аполлона Бельведерского. Савонароловские реминисценции в чистом виде могли вызвать к жизни только такие нарочито натуралистические вещи, как многочисленные «Piet`a» Джованни делла Роббиа из раскрашенной терракоты, цель которых одна — подогреть покаянные, истерические настроения. Микельанджело создавал произведение искусства в полном смысле слова. Он не искал натуралистических эффектов, хотя не отступал от требований реализма. Он стремился создать впечатление строгими линиями, соразмеренностью частей, внутренней гармонией. Соединение античного идеала красоты с христианской идеей, воплощенной в Христе, далось художнику не легко. Микельанджело, конечно, понимал, какими моментами христианской догматики жертвовал он для того, чтобы не пожертвовать античными эстетическими моментами. Кондиви сохранил для нас разговор с учителем, в котором тот объясняет ему, почему он сделал такой молодой мать человека тридцати с лишком лет. Он пространно говорил Кондиви о том, что целомудренные женщины вообще остаются молодыми очень долго, а у божьей матери молодость поддерживалась
Предсказание Якопо Галло, хотя оно и было изложено суконным языком нотариальных актов и не имело в себе ничего апокалиптического, сбылось в точности. Рим обогатился реалистическим шедевром, не имеющим равного во всей Италии.
По мере того как росла известность Микельанджело и улучшалось его материальное положение, стали постепенно изменяться отношения между ним и родной семьей. Они никогда не были особенно хороши. Отец, мы знаем, был тяжел на руку. Братья, оставшиеся в миру (Лионардо ушел в монахи), были один беспутнее другого. Как только они поняли, что Микельанджело стал хорошо зарабатывать, сейчас же стали прилаживаться к нему в нахлебники и настраивать, по-видимому, соответствующим образом и отца. Буонаррото, самый лихой из братьев, пока Микельанджело работал в Риме, успел побывать там дважды. В 1497 году он приезжал как бы на разведку; он уже тогда что-то выпросил, но для дальнейшего, очевидно, не высмотрел ничего утешительного, ибо семья оставила художника надолго в покое. Второй раз Буонаррото объявился осенью 1500 года, когда имя Микельанджело получило уже громкую известность, и, как видно из письма, написанного отцом после возвращения Буонаррото во Флоренцию, семья получила в Риме изрядный куш и надеялась на еще большее. Старик не благодарит в письме, но явно удовлетворен. Вместо благодарности он посылает ему отеческие советы по части гигиены, совершенно замечательные. Он пишет: «Буонаррото рассказал мне, как бережливо и даже скупо ты живешь там. Бережливость дело хорошее, скупость же порок, преследуемый богом и людьми, вредный как телу, так и душе. Пока ты молод, ты кое-как сможешь перенести эти лишения, но, когда не хватит сил молодости, ты очутишься с болезнями и недугами, порожденными этими лишениями и привычкой жить, как в нищете. Повторяю: экономия хорошее качество, но остерегайся жить по-нищенски. Живи умеренно и не истощай себя. Главным образом остерегайся расстроить свое здоровье, ибо, если ты станешь, сохрани бог, слаб и немощен в своем деле, ты будешь пропащим человеком. Особенное внимание обращай на голову, держи ее в умеренном тепле и никогда не мойся, делай себе обтирания, но не мойся».
К сожалению, как увидим, Микельанджело и без отцовских наставлений — гигиена стояла далеко не на высоте культурного блеска эпохи Ренессанса — был склонен жить в запущенности, несмотря на то, что к концу жизни сделался одним из самых богатых людей своего времени. Старик же честно был убежден, что «никогда не мыться» очень полезно для здоровья. Сын был для семьи курицей, несущей золотые яйца, и нужно было, чтобы он был всегда здоров.
Между тем Микельанджело быстро кончал свои работы в Риме. «Piet`a» уже стояла на месте, и ничто больше не удерживало его в папской столице. Наоборот, Якопо Галло, преданный друг, уже озаботился доставить ему новую работу, выполнить которую он мог только во Флоренции. Через кардинала Франческо Пикколомини Галло раздобыл художнику заказ: сделать для алтаря Сиенского собора пятнадцать мраморных фигур.
Микельанджело покинул Рим, когда ему минуло двадцать шесть лет. Он был уже сложившимся мастером, одним из первых в Италии.
Савонарола сгорел на костре, но дело его продолжало жить, освобожденное от того, что было в нем самым слабым, — от мистической оболочки. Власть по-прежнему была в руках Большого совета, но в его стенах еще шла борьба из-за руководящей роли в управлении между богатеями-рантье и купцами, промышленниками ранних мануфактур. Кризис далеко не кончился. Его поддерживали и война с Пизою, длившаяся с 1494 года, и неустойчивые отношения с папской курией, которая в лице Цезаря Борджа целилась на пограничные флорентийские территории, и интриги Венеции, поддерживавшей Пизу. Тем не менее культурная жизнь во Флоренции не замирала. Там уже с год проживал Леонардо да Винчи, не пожелавший остаться в Милане после падения Лодовико Моро.
Классовая и политическая борьба в городе дошла до некоего рубежа в ноябре 1502 года, когда Пьеро Содерини был избран пожизненным гонфалоньером республики. Этим актом была зафиксирована победа купцов, предпринимателей, оттеснивших от власти как самую богатую группу «оптиматов», то есть рантье, вложивших огромные капиталы в земли, так и низшие пополанские слои.
Микельанджело приехал в родной город не только предшествуемый славою, но с готовым, хотя и неподписанным контрактом на пятнадцать статуй для Сиены. 5 июня 1501 года контракт был письменно подтвержден, а 19-го подписан. Через неделю после этого Синьория получила предложение от одного из ближайших советников Людовика XII французского, Пьера Рогана, сделать для него копию донателлова бронзового Давида. Синьория решила поручить его исполнение Микельанджело. Однако ни сиенский, ни французский заказы не вызывали большого энтузиазма в художнике. Зато он загорелся по-настоящему, когда 2 июля к нему обратились еще с одним предложением.
В распоряжении соборного попечительства Opera di Duomo находился кусок мрамора, из которого в 1464 году кто-то из скульпторов — не то славный Агостино ди Дучча, не то безвестный Бартоломмео ди Пьеро — пытался сделать статую. Но работа оказалась не под силу первому кандидату. Едва
Учреждение, с которым Микельанджело заключил контракт, было чрезвычайно своеобразно.
Во Флоренции существовала, если можно так выразиться, государственная и общественная организация художественных работ. Там был создан институт попечительства отдельных цехов — разумеется, самых богатых — над церквами и другими зданиями общественного назначения. Это называлось opera. Были: Opera di san Giovanni (Баптистерий), Opera di san Miniato, Opera di Santa Croce (все три были вверены цеху Calimala), Opera del Duomo, т. е. собора (цех Lana), Opera d’Or san Michele, Opera di san Marco (цех Seta) и т. д. Организация opera была очень стройная. Консулы цехов назначали из числа цеховых мастеров членов попечительства (opera). Они несли ответственность перед властями и обществом за то, чтобы здания строились и содержались, как нужно. Они заключали договоры на поставку строительных материалов, приглашали архитекторов, техников, подрядчиков, художников, заботились, чтобы постройка или ремонт не тормозились из-за расстройства снабжения, следили, чтобы государственная казна не задерживала ассигнованных попечительству сумм и т. д. Opera вовсе не была почетной синекурой. Она требовала энергии и настойчивости от operai, а иногда больших расходов из цеховой казны. В тех случаях, когда государство вдруг по политическим или иным мотивам давало другое назначение ассигнованным на ту или иную opera суммам, издержки за счет цеховой казны могли достигать огромных цифр. Менее богатые цехи получали не целую opera, а что-нибудь поменьше. Старшие и младшие цехи на равных правах украшали цеховую церковь Ор Сан Микеле. Все четырнадцать младших имели по капелле в соборе, а некоторые еще и в других церквами украшали их за свой счет. Старшие цехи соревновались между собою, младшие — в своей среде. Хозяйственное процветание давало непрерывный приток средств. Из этого неиссякаемого фонда выплачивались щедрые гонорары художникам.
В начале XVI века после смут, связанных с режимом Савонаролы и неизжитым еще кризисом, церковные попечительства были не так богаты, но на «Давида» не предвиделось больших расходов, а деньги, уплаченные за мрамор, давно были списаны. К тому же, все, что из него ни сделают, должно быть ценнее, чем без пользы валяющаяся глыба. Микельанджело должен был получать за работу по шесть флоринов ежемесячно, с тем, однако, что, если руководители цеха Ланы и члены соборного попечительства признают нужным, плата ему будет увеличена. Кроме того, попечительство должно было обеспечить его помещением для работы и необходимой рабочей силой. Сроку ему дали два года. Он приступил к работе 13 сентября. На следующий день была готова высокая загородка (la turata), скрывшая от чужих глаз тайны его творчества; 28 февраля 1502 года заказчики всем синклитом пришли посмотреть, в каком состоянии находится статуя. То, что они увидели, привело их в такое восхищение — «Давид» наполовину был готов, — что они тут же решили уплатить Микельанджело, когда вся работа будет закончена, четыреста флоринов, то есть больше, чем втрое, против договорных условий, включая в эту сумму и шесть флоринов ежемесячных. Но работа над статуей продолжалась еще около двух лет.
Микельанджело предварительно изготовил восковую модель — она находится в Casa Buonarroti, — которая в иных размерах должна была втиснуться в испорченную глыбу. Мрамор был использован, можно сказать, до последней песчинки: на темени Давида видны следы чужого резца, а на спине кое-где не хватает каких-то миллиметров округлости.
В январе 1504 года статуя была готова. Возник вопрос, где ее ставить. Для его решения было созвано совещание художников и должностных лиц. Участвовали среди других Джулиано да Сан Галло, Козимо Роселли, Сандро Боттичелли, Давид Гирландайо, Филиппино Липпи, Леонардо да Винчи, — пока шла работа над «Давидом», он успел прослужить больше года у Цезаря Борджа и вернуться. Предлагалось разное. После долгих споров, во время которых Микельанджело сильно повздорил с Леонардо, решили поставить статую у дверей Дворца, справа, и стали думать, как перевезти ее туда из мастерской художника. От собора до площади Синьории можно дойти пешком минут в десять по Via Calzaioli. «Давид» передвигался четыре дня — с 14 по 18 мая. Пришлось соорудить высокий стан на катках, который сорок человек тащили вручную. Статуя свободно висела на крепких веревках. Постамент соорудили Антонио да Сан Галло и Кронака. Последние работы были закончены 14 сентября.
Как все крупные события художественной жизни Флоренции, постановка «Давида» на место превратилась во всенародный праздник, в котором принимали участие представители власти. Гонфалоньер Пьеро Содерини, важный и не очень далекий, — Макиавелли в известном стихотворении говорил, что его душа после смерти попадет в лимб, где находятся неразумные дети, — решил по этому случаю показать, что он большой знаток в вопросах искусства. Вот что рассказывает об этом Вазари.
«Случайно тогда Пьеро Содерини взглянул вверх, статуя ему очень понравилась, но когда он ее с разных сторон осмотрел, то сказал: «Нос у него, кажется мне, великоват». Приметив, что гонфалоньер стоит внизу гиганта и что зрение не позволяет ему увидать по-настоящему, Микельанджело поднялся на мостки, устроенные на высоте плеч статуи, и, быстро схватив в левую руку резец и щепотку мраморной пыли, рассыпанной на досках мостков, стал, легонько взмахивая резцом, понемногу сбрасывать пыль, оставив нос в прежнем виде. Потом, взглянув вниз на гонфалоньера, стоявшего и глядевшего, сказал: «Посмотрите-ка теперь». — «Теперь мне больше нравится, — ответил гонфалоньер, — вы придали больше жизни». Тогда Микельанджело спустился и про себя посмеялся над тем, как он удовлетворил желание правителя, сожалея о людях, которые, корча из себя знатоков, сами не знают, о чем говорят».