Микельанджело (др.изд.)
Шрифт:
Микельанджело был свидетелем всех этих драматических событий. Он жил во дворце кардинала Риарио и, конечно, был в курсе происходившего. Мы не знаем, какое впечатление производили на него эти факты, но в опасную политическую игру он не вмешивался. Он усердно изучал античную архитектуру и скульптуру и по сравнению с тем, что он видел во флорентийском собрании Медичи, то, что он нашел в Риме, было просто грандиозно и сразу расширило его художественные горизонты. Были открыты уже многие шедевры, в том числе Аполлон (не позднее 1491 года), получивший потом наименование Бельведерского. Микельанджело был в это время уже вполне сложившимся реалистом в искусстве. Но только в Риме он понял, как хорошо могут научить классические мастера способам верного и в то же время художественного воспроизведения природы. По-видимому, впервые здесь в Риме, изучая памятники античной скульптуры более зрелым человеком, он понял, что именно древние завещали человечеству в своих статуях определенные методы наибольшего приближения искусства к природе. До него никто из итальянских скульпторов не воспринял этих
Но основанием для страстных поисков Микельанджело новых творческих путей послужили более глубокие причины. Подпочвенной основой этого процесса явились социальные изменения.
Творчество мастеров Высокого Ренессанса развертывалось в обстановке всеобщей социальной ломки, в условиях общественного катаклизма. Рушились основы старого, средневекового общества, а фундамент нового, капиталистического, еще только закладывался. Средневековые оковы спадали с человека, но он еще не стал рабом «буржуазно-ограниченного», по словам Энгельса, разделения труда.
Земной человек очутился в центре внимания. Он представлялся единственной реальной ценностью; человек — как разрушитель старого и созидатель нового. Индивидуализм Возрождения — могучая двигательная сила той эпохи — своим исходным пунктом имел глубокую и безграничную веру в человека, в его силы и в возможность всестороннего их развития. Недаром опьянялся идеями о совершенстве человека и складывал страстную осанну его способностям восторженный Пико делла Мирандола, один из паладинов Платоновской академии, друг Марсилио, восклицавший в книге «О достоинстве человека»: «О, дивное и возвышенное назначение человека, которому дано достигнуть того, к чему он стремится, и быть тем, чем он хочет…»
Такой же верою в силы человека и в его высокое назначение были преисполнены все гуманисты. Только у платоников она получила более возвышенный, почти мистический характер.
Эта беспредельная вера в человеческое могущество, питаемое еще искренней, наивной, полуфантастической и антропоморфической верой в свободу творчества человеческого гения, свободу его воли и характера, порождало в искусстве стремление к идеализации человеческого образа. Человеку приписывали титанические действия, его наделяли красотой божественной.
И эти титанические порывы, выраженные а наибольшей силой в героическом характере образов Микельанджело, были порождением «эпохи, которая нуждалась в титанах и которая породила титанов по силе мысли, страстности и характеру, по многосторонности и учености» ( Энгельс).
Отсюда монументальность и свободная уверенность в себе, величественная непринужденность типических, «идеально-человеческих» образов, создаваемых искусством Высокого Ренессанса.
Удивительно ли после этого, что Микельанджело с такой неукротимой силой бросился к изучению тех истоков ренессансного творчества, которые он обнаружил уже в античном искусстве. Попытки древних найти в человеке какое-то идеальное, даже фантастическое начало, возвышающее его тело и дух, накладывающее на искусство отпечаток преображенности, идеальности, приковали внимание Микельанджело.
Во всяком случае, лично для Микельанджело изучение антиков с этих именно позиций было только ему присущим исканием наиболее совершенных способов изображения реального. Он отдавался этому занятию с таким же увлечением, как за сто лет до него Брунеллеско и Донателло, проведшие в Риме с той же целью немало лет.
К тому же для этого создались более или менее благоприятные условия. Досуга у Микельанджело было достаточно. Кардинал кормил его и давал кров, хотя заказами и не баловал. Микельанджело приходилось самому покупать себе мрамор и долбить его, чтобы разминать руку. Но жилось ему, в общем, по-видимому, туго. По его письму к отцу от 1 июля 1497 года можно судить, что кардинал не торопился оплатить какую-то работу молодого художника. «Я не уеду отсюда, —
Следовательно, в течение первого года своего пребывания в Риме Микельанджело начал, по крайней мере, две статуи, для которых мрамор был куплен, — одну для кардинала, другую для Пьеро Медичи. Что это были за статуи? Высказывалось предположение, что первой из них мог быть «Умирающий Адонис» флорентийского Национального музея. Но это вещь настолько слабая, что признать ее работою Микельанджело можно лишь при очень невысоком мнении о его мастерстве. Тем не менее, обе вещи были, несомненно, в работе и, судя по обуревавшему Микельанджело в те годы творческому огню, скорее всего, были закончены. Куда они делись?
В том же 1497 году Микельанджело познакомился с римским банкиром Якопо Галло, который полюбил его и его искусство как-то сразу и счел своим долгом сейчас же снабдить работою одаренного молодого художника. Благодаря ему Микельанджело сразу получил несколько заказов, настолько его обеспечивших, что он совершенно отбросил мысль о возвращении во Флоренцию.
Первым из этих заказов была статуя Вакха, для дворика Галло. Начата она была в 1497 году, а окончена в 1499-м. Наследники Якопо продали ее потом во Флоренцию, и сейчас она находится там в Национальном музее.
Статуя изображает юношу в венке из виноградных гроздьев, с чашею вина в правой руке и с тигровой шкурой на левой; та же левая рука держит огромную кисть винограда, которой украдкой лакомится подобравшийся к ней исподтишка маленький сатиренок. Вакх стоит неуверенно, не опираясь как следует ни на одну ногу; живот от этого подался несколько вперед, а грудь откинулась назад; впечатление такое, что он вот-вот покачнется. Мутный, слегка осоловелый взгляд красивого лица с вожделением устремлен на «чашу». Неизвестно, почему этот чудесный и совсем не божественный юноша во хмелю должен изображать именно Вакха, то есть Диониса, мистерийного бога. Статуя, что бы ни говорил по этому поводу Кондиви, утверждающий, что она во всем соответствует представлениям античных писателей, очень далека от этих представлений. Из-за этого многие не хотят признать совершенно исключительных художественных ее достоинств. Шелли, например, говорил: «Как произведению искусства статуе не хватает единства и простоты; как изображению греческого бога Диониса ей не хватает всего». Великий поэт не заметил, что недостаток простоты был в замысле, а недостаток единства очень условный. Во всяком случае, ни действительные недостатки, ни воображаемые не могут заслонить огромных достоинств этой первой большой свободной статуи Микельанджело. Прежде всего, она очень реалистична. Реалистические элементы победили в ней формально-античные. Статуя живет вся — голова, лицо, глаза, руки, ноги, тело. Художник смело изобразил человека в таком состоянии, в каком древние ваятели не решились бы никогда. И отделана она так, что самый строгий критик не сумеет придраться ни к чему. Недаром, пока она находилась в Риме, она была предметом постоянного паломничества к дому Галло, где она стояла.
«Вакх» был не единственной статуей, которую Якопо приобрел у Микельанджело. Второй была та, которую и Кондиви и Вазари называют «Купидоном». Точных, сведений об этой статуе у нас нет, но большинство отожествляет ее с «Купидоном», хранящимся в лондонском Victoria and Albert Museum’e. Он найден в прошлом столетии в подвалах флорентийских садов Ручеллаи, в очень плохом виде: левая рука была сломана, правая повреждена. На поверхности виднелись следы пистолетных пуль — какие-то любители искусства сделали из «Купидона» мишень. Но первая же экспертиза без оговорок признала статую работой Микельанджело. Она была реставрирована опытной рукой и тогда же продана в Англию. Купидон изображен прекрасным сильным юношей в очень своеобразной, ни у кого не заимствованной позе. Он опустился на правое колено и правой рукой поднимает с земли стрелу. Левая рука высоко поднята и держит лук, а левая нога, круто согнутая, упруго упирается в камень, лежащий на земле; она сейчас оттолкнется, тело стремительно выпрямится, стрела ляжет на тетиву и полетит по назначению. Статуя не получила той последней отделки, которой блещет «Вакх»: шлифовка не такая тщательная, завитки волос на голове лишь грубо намечены резцом. И все-таки она прекрасна. Поза полна движения, и видимого и еще больше скрытого. Лицо напряженное, оно освещено мыслью, и кажется, что на полных губах играет лукавая улыбка. Как и в «Вакхе», античный сюжет обработан очень реалистично.