Микельанджело

Дживелегов Алексей Карпович

Мы не знаем, что заставило Микельанджело бросить две очень крупные работы во Флоренции: картон для залы Большого совета и мраморных апостолов для собора. Не знаем также, что думал предложить ему папа, приглашая его в Рим. Известно лишь одно, что инициатива вызова Микельанджело принадлежала его давнему приятелю, архитектору Джулиано да Сан Галло, который при первой вести об избрании кардинала делла Ровере поспешил в Рим. Он давно был знаком с Ровере, много для него работал и пользовался у него некоторым влиянием. Но и у Сан Галло, подсказавшему папе имя Микельанджело, не было определенного плана для будущих работ молодого художника. Недаром ведь, приехав в Рим, Микельанджело много недель не знал, для чего его вызвали, бездействовал и жалел о брошенных во Флоренции работах.

Но Сан Галло не дремал. Вскоре Микельанджело

был приглашен в Ватикан, и папа начал обсуждать с ним идею собственного своего надгробия. Совещания эти едва ли были очень спокойны. И папа, и художник, похожие в этом отношении друг на друга, не отличались большим терпением и умели крепко отстаивать свое мнение. У папы это коренилось в высоком представлении о своем сане, у художника — в высоком представлении о своем искусстве и в нежелании поступаться своими взглядами. Папа хорошо знал целый ряд превосходно сделанных гробниц обычного типа, прислоненных к стене или помещенных в большие стенные ниши, идею которых завещала Ренессансу готика. Микельанджело сразу предложил совсем новый тип: открытое со всех четырех сторон, свободно стоящее надгробие, богато украшенное наставленное статуями, нечто неизмеримо более свободное и грандиозное, а главное, более новое, чем болонская гробница св. Доминика, для которой он, совсем зеленым юношей, дал три фигуры. И мы знаем, где черпала вдохновение фантазия Микельанджело: в античных памятниках и прежде всего в Замке св. Ангела, но не того, который: стоял в его время на берегу Тибра, весь обросший застройками, как архитектурным мохом, а того, который дивил древний Рим своими чистыми линиями, своими, пышными колоннами и целым лесом статуй, расставленных под пилястрами его стен, в нишах и на высокой круглой верхней платформе.

У нас имеются два рисунка, дающие некоторое представление о памятнике, и два описания его — Кондиви и Вазари, расходящиеся лишь в частностях. Вот как описывает памятник Вазари: «Чтобы гробница выглядела грандиознее, он хотел поставить ее обособленно, так, чтобы можно было видеть ее со всех четырех сторон, которые с одного края имели по двенадцать локтей в длину, с другого — по восемнадцать, сохраняя пропорцию в полтора квадрата. Извне вокруг нее шел ряд ниш, по бокам которых были, помещены гермы, одетые от пояса кверху: каждая из этих фигура головой поддерживала первый карниз ив то же время связывала пленника, стоящего на выступе постамента в позе необычайной и причудливой. В «Пленниках» изображены Провинции, покоренные этим папою и подчинившиеся апостольской церкви; в других статуях, также скованных, изображены Добродетели и свободные Искусства, своим видом являвшие, что не менее подвластны они смерти, чем глава церкви, окруживший их почетом. По углам первого карниза помещались четыре большие фигуры: Жизнь деятельная и Жизнь созерцательная, св. Павел и Моисей. Над карнизом сооружение поднималось ступенями, постепенно уменьшаясь, украшенное фризом с бронзовыми изображениями, а также фигурами, путтами и орнаментами, и завершалось поддерживающими гроб статуями Неба и Кибелы, богини земли; первое улыбалось тому, что душа папы достигла славы небесной, вторая плакала, ибо земля осиротела добродетелью вследствие его смерти. С обеих сторон архитектурного сооружения предполагалось сделать двери для входа и выхода».

Кондиви говорит, что всего на надгробии должно было быть больше сорока статуй, не считая бронзовых рельефов, изображающих деяния папы; связанные фигуры должны были представлять свободные искусства, которые со смертью папы стали пленниками смерти. Наверху памятника должна была помещаться гробница, поддерживаемая двумя ангелами.

Папа пришел в полный восторг от проекта и немедленно послал Микельанджело в Каррару, чтобы он привез оттуда необходимое количество мрамора. Художник жил в горах восемь месяцев в обществе двух слуг, питаясь одним только хлебом, и, когда мрамора было наготовлено достаточно, вернулся в Рим, задержавшись на короткое время во Флоренции.

Эти восемь месяцев, проведенные в Карраре, невдалеке от моря, в горах, сложенных из благороднейшего, мягкого, покорного резцу белоснежного мрамора, были временем, когда у Микельанджело непрерывной чередою зрели в воображении творческие замыслы. Именно тут, при всем своем недоверии к судьбе, он начинал надеяться, что его артистический путь может наладиться по-настоящему. Природа опьяняла его

своей грандиозностью. Близкое море, то грозное, то чарующее своим спокойствием, горы, уступами спускающиеся к морю и образующие тут и там одинокие вершины, дикий хаос мраморных ломок среди них. И он, почти одинокий в этом первозданном мире. Один со своими думами и со своими творческими мечтами.

То, что накоплялось в его воображении с юношеских лет и не успело еще получить осуществления, что устремлялось во след поэтических фантазий Полициано, гуманистических идей Лоренцо, идеалистических экстазов Марсилио, то, что было откликом на изучение Данте и на чтение Петрарки, что загоралось под впечатлением пророческого пафоса Савонаролы, воскрешавшего перед ним библейские видения, — все начинало облекаться в какие-то еще смутные пластические формы именно здесь, где он был один, лицом к лицу с матерью-природой.

В грозных валах потемневшего в диком шторме моря, в тиши горных ущелий, в звездном небе, в неясных ночных звуках видел и слышал он и великого Демиурга — созидательную силу, заряженную любовью к человечеству, — несущего ему царство гармонии, как учили древние, и того бога, справедливого, но сурового и беспощадного, о котором, потрясая ветхозаветными скрижалями, неустанно напоминал Савонарола. Эти думы не просто начинали облекаться в плоть и кровь, проситься под кисть или под резец, — они, доводили его до безудержных порывов творческого: экстаза, когда ему казалось, что нет в мире такой задачи, которая была бы ему не по силам. В один из таких припадков опьяняющего артистического подъема он увидел высокую гору, сложенную целиком из мрамора, и его вдруг обуяла фантазия — высечь из цельной горы Колосса, гигантскую фигуру, которая была бы видна издалека, с моря и с суши, и возглашала славу своему ваятелю перед лицом всего человечества во веки веков. Его учитель Доменико Гирландайо, в таком же экстазе, порожденном избытком артистической энергии и переполнившем его уверенностью в своих силах, предлагал своим согражданам покрыть фресками все стены Флоренции. Только у артистов Ренессанса не кружилась голова, когда) их обуревали такие мечты.

Микельанджело вернулся из каррарского отшельничества, успев перебрать в своем неистощимом воображении и гуманистические идеалы, и двойной мир мифологии языческой — больше всего в платоновском истолковании — и христианской, в интерпретации Данте и Савонаролы. И едва ли он сумел бы сказать, что эти два мира строго разграничиваются в его артистическом восприятии. Во всяком случае, оба они должны были найти себе место в том произведении, для которого он восемь месяцев ломал мрамор в Карраре, — в надгробии папы Юлия. На широких платформах его верхнего яруса должны были одновременно воздвигнуться, воплощая его думы и мысли, Уран — бог Неба, Кибела — мать богов, Моисей — герой ветхозаветной мифологии, апостол Павел — проповедник христианства, не вполне оторвавшегося еще от доктрины александрийских философов, рыцарь незагрязненной церковной догматикой евангельской идеи, теснее всего приближавшейся к платоновским концепциям Фичино.

Когда Микельанджело вернулся в Рим, мрамор, который он заготовил в Карраре и партиями отправлял к месту своей будущей работы, частью уже ждал его. Он велел сложить все на площади св. Петра около церкви св. Катерины. Мрамора было так много, что он занял чуть не половину площади. Люди дивились, а папа был очень доволен. Тут же Микельанджело нанял себе помещение для мастерской, вблизи коридора, соединявшего Ватикан с Замком св. Ангела. Работа началась, и папа так был ею заинтересован, что для более удобного посещения мастерской приказал соединить коридор с мастерской подъемным мостиком.

Но тут зазмеилась интрига, главным заводилой которой был Браманте, великий архитектор. Кондиви, вероятно, со слов самого Микельанджело, объясняет интриги Браманте двумя мотивами. Во-первых, завистью, то есть боязнью, что Микельанджело затмит его своим искусством и лишит великолепного положения: ведь у папы могло нехватить средств, чтобы одновременно вести постройку памятника и постройку нового собора св. Петра, порученную Браманте. А во-вторых, опасением, что Микельанджело раскроет его неблаговидные махинации с постройками, на которых он во вред делу экономил расходы и утаивал из отпускаемых ему денег очень много на свои развлечения, ибо Браманте был человек, «предававшийся всякого рода удовольствиям, и любил тратить широко».