Микельанджело
Шрифт:
Впрочем, сам Микельанджело не считал роспись совершенно готовой, и только дикое нетерпение папы заставило его снять леса сейчас же почти после возвращения Юлия из похода. Еще не успев как следует водвориться в Ватикане, папа немедленно призвал его к себе и задал традиционный вопрос: «Когда же ты кончишь роспись?» Ответ гласил опять: «Когда смогу». Хотя Юлий знал, что леса еще стоят в капелле папы Сикста, что художник еще работает и другого ответа дать не может, он все-таки вскипел. «Ты, кажется, хочешь, — воскликнул он, угрожающе стуча посохом, — чтобы я приказал сбросить тебя вниз с твоей вышки?!» «Сбросить не сбросишь», подумал художник, но, придя в капеллу и оглядев еще раз сделанное, приказал убрать леса. Едва сняли леса, как папа, шагая с подобранной сутаной через доски и бревна, точно через брешь, проделанную его пушками в стене Мирандолы, принялся рассматривать, очень довольный, готовую роспись. 14 августа, в праздник всех святых, он служил в обновленной капелле первую мессу. Потом, по обыкновению, ему стало жалко, что он так торопил художника. Ему казалось, что чего-то не хватает, что, пожалуй, стоит немного еще поработать, чтобы сделать плафон наряднее, и заговорил об этом с Микельанджело. Но так как для этого пришлось бы вновь сооружать леса, то художник запротестовал. Возражение снова начало злить старика, и он настаивал:
— Нужно бы пройтись золотом по росписи!
— Там нет таких людей, которые носили золото, — не сдавался Микельанджело.
— Да ведь выглядит бедно все это.
— И те, кто там изображены, были бедные люди.
Вероятно, папа долго еще гневно сверкал на строптивого художника из-под лохматых бровей. Но видя, что ему ничего не добиться, он, наконец, оставил его в покое. Микельанджело так больше и не прикасался к плафону.
Но не скоро он разделался с привычками, которые сложились у него за время работы. Так, вынужденный постоянно смотреть вверх, пока он писал на потолке капеллы своих пророков, сивилл и христовых предков, он долго не мог смотреть вниз: он ничего не видел, и, чтобы читать, например, должен был поднимать бумагу или книгу выше головы. Лишь постепенно вернулась к нему способность глядеть и читать по-человечески.
Микельанджело горестно издевался над собой в стихотворении, озаглавленном «К Джованни, тому именно, который из Пистойи».
От напряженья вылез зоб на шее Моей, как у ломбардских кошек от воды, А может быть, не только у ломбардских. Живот подполз вплотную к подбородку, Задралась к небу борода. Затылок Прилип к спине, а на лицо от кисти За каплей капля краски сверху льются И в пеструю его палитру превращают. В живот воткнулись бедра, зад свисает Между ногами, глаз шагов не видит. Натянута вся спереди, а сзади Собралась в складки кожа. От сгибания Я в лук кривой сирийский обратился. Мутится, судит криво Рассудок мой. Еще бы! Можно ль верно Попасть по цели из ружья кривого? Так защити, Джованни, И честь мою, и роспись неживую. Не место здесь мне. Я — не живописец.На полях листка с этим стихотворением Микельанджело сделал набросок: человек с выпяченным животом стоит в подвешенной на веревках люльке и, запрокинув голову, расписывает потолок.
Но теперь все это позади. Работа окончена, и художник мог быть доволен ею!
Как писался плафон
Сикстинская капелла представляет собою высокую и длинную залу в «два с половиною квадрата», как говорит Кондиви, покрытую очень плоским коробовым сводом. С каждой стороны по шесть круглосводчатых окон с венчающими их люнетами и два таких же окна над входной дверью. Четыре окна продольных стен, ближайшие к четырем углам, а также два поперечных соединяются со сводом при помощи четырех сферических треугольников, или парусов. У каждого из остальных восьми окон люнеты соединяются со сводом потолка при помощи треугольных распалубок, поднимающихся острием кверху, но не доходящих до середины свода. Средняя часть потолка во всю длину представляет почти плоскую поверхность. Конструктивные особенности капеллы таким образом обусловливали расчленение свода на следующие части, которые должен был расписывать Микельанджело: высокая продольная середина, или собственно плафон; четыре паруса по углам; два пространства между парусами над поперечными стенами; восемь распалубок — по четыре с каждой стороны — над люнетами; шесть промежутков между распалубками; четыре промежутка, ближайшие к углам, между распалубками и парусами; четырнадцать люнетов над окнами.
Когда Микельанджело приступил к работе, продольные и алтарная стены уже были покрыты фресками. На алтарной стене находились фрески Перуджино, а на продольных — двенадцать фресок лучших представителей итальянской живописи позднего Кватроченто: того же Перуджино, Боттичелли, Козимо Росселли, Доменико Гирландайо, Пинтуриккио и Синьорелли. Они покрыли стены между деревянной стукковой панелью и железной галереей, которая шла под окнами. Простенки между окнами были заняты вымышленными портретами пап работы Боттичелли и Гирландайо.
В распоряжении Микельанджело была поверхность больше, чем в 600 квадратных метров. Нужно было найти художественно убедительное разрешение и придумать сюжеты. Мы знаем, что он отверг чисто орнаментальную разделку плафона, которая должна была по первоначальному варианту дополнять двенадцать апостолов, размещенных над междуоконными пространствами. Орнамент его не интересовал. Он был скульптор. Его интересовало человеческое тело, одетое, и особенно обнаженное (il bel corpo ignudo), в самых разнообразных положениях. Но живопись исключала возможность созерцания художественного произведения со всех сторон, и Микельанджело возместил этот неизбежный ее недостаток тем, что дал большое количество фигур; так все наиболее интересные положения смогли быть показаны и в живописи. Следовательно, центр тяжести росписи был именно в фигурах. Но фигуры нужно было разместить в каком-то гармоничном порядке, то есть найти для них обрамление, и притом такое, которое не было бы голым, чисто формальным орнаментом. И Микельанджело нашел его! Своему плафону он придал вид «гипэтрального» храма на античный образец, то есть храма в античном стиле, с пилястрами, колоннами, цоколями и консолями для статуй и с большим, открытым во всю длину, пространством в потолке. Этот открытый верх и придавал античному храму его «подэфирный» характер. Таким образом, обрамление всей росписи замышлялось как иллюзия архитектурного сооружения, подчиняющего себе конструктивные особенности свода и осуществляемого средствами живописи. В архитектурной рамке этого парящего кверху гипэтрального храма Микельанджело рассыпал в. чудесном порядке свои фигуры.
Крупнейшие итальянские художники Кватроченто, начиная от Брунеллеско и кончая Леонардо да Винчи, непрерывно твердили о законах математики, которые должны быть усвоены мастерами всех трех пространственных искусств. Теоретические основы методов приложения и использования математики для искусства были даны во всеобъемлющей системе «трактатов» Леонардо как законченное целое, практическую же иллюстрацию они получили в таких произведениях его, как «Поклонение волхвов», «Мадонна в скалах», «Тайная вечеря», «Битва при Ангиари», «Св. Анна», и особенно в рисунках. После Леонардо теории больше нечего было делать. Микельанджело нигде ни слова не говорит о математических законах искусства, и может показаться, что они его не интересовали. Иллюзионный храм Сикстинского плафона и виртуозные решения всяких перспективных и ракурсных задач в фигурной его части показывают, что он и в этом отношении взял у Леонардо и его предшественников все, что было у них ценного, что математические основы живописи не имели от него тайн. Он считал только, что говорить об этом уже не стоит. Все это подразумевалось само собой. А вот поднимать вопросы философские, рассуждая об основах искусства, нужно было. И этим Микельанджело занимался очень усердно, как мы увидим, в своих сонетах.
Расписывая капеллу, художник находился в сфере сложных и разнообразных перекрестных влияний. Библейские сюжеты преломлялись у него через двойную призму прочно осевших в его сознании впечатлений от «Божественной комедии» и от проповедей Савонаролы. Тот факт, что библейские мотивы оказались так сильно окрашенными гражданским звучанием, идейно восходит к гневным излияниям Данте, запавшим в его душу, и к революционным пророчествам недолговременного диктатора Флоренции. Они учили Микельанджело придавать именно гражданским ощущениям глубоко личную форму. Только то, что у одного выливалось в непревзойденные перлы поэзии, а у другого — в экстатическую лирику ораторских импровизаций, у Микельанджело принимало вид пластических .образов. Содержание его гражданских ощущений с болью и мукой оседало в его сознании как результат дум по поводу итальянской политической и социальной действительности. К ним мы еще вернемся.
Сначала попробуем разобраться, от каких художественных образцов он шел. Из его прежних вещей Сикстинский плафон теснее всего смыкается с «Мадонною Дони» и, как уже было сказано, с замыслами надгробия папы Юлия. О последнем судить труднее, потому что Микельанджело пришлось .придавать идеям и образам, задуманным для большого скульптурного комплекса, живописную форму. Что касается «Мадонны Дони», то связь между тем, что он дал в этой простой композиции, с тем, что он развернул в грандиозной симфонии плафона, — самая, непосредственная. Аналогия замысла бросается в глаза. Пять голых юношей, скромно разместившихся на балюстраде заднего фона «Мадонны Дони» сильно размножились в Систине, заняли все передние планы, и сделаны они не поспешными заключительными мазками, а, напротив, выписаны со всей тщательностью пластической моделировки. И влияние того художника, которого Микельанджело бегло «цитировал» в «Мадонне Дони», в плафоне превратилось в громкую демонстрацию созвучного мастерства. Это был Лука Синьорелли. Нехитрая композиция синьореллевского «Пана», которого он видел в доме Лоренцо Медичи, едва ли могла увлечь Микельанджело, ибо, когда писалась «Мадонна Дони», ему были известны композиционные формулы Леонардо. Но показ нагих фигур, имеющих больше формальное, чем смысловое, значение, показался ему уже тогда удачной мыслью. После этого, а может быть, еще и раньше, он ознакомился — не мог не ознакомиться во время одного из многократных путешествий из Рима во Флоренцию и обратно — с фресками, Синьорелли в Орвиетском соборе, изображающими историю антихриста, конец света и страшный суд (1499—1502), и уже, несомненно, не мог отделаться от впечатления, произведенного этими фресками, пока не сделал плафона. У обоих художников одинаковы и роль, которую в их фресках играет голое тело, и стремление показать голое тело не столько в спокойном и естественном состоянии, сколько в напряженном, стремительном, полном дикой энергии, — этим объясняется подавляющее численное преобладание мужских фигур над женскими. Только у Микельанджело композиция неизмеримо более совершенна, и в целом она запечатлена с такой убедительной художественной организованностью, о какой Синьорелли не смел и мечтать, несмотря на свой огромный пластический талант. Это и понятно: кортонский мастер был на тридцать пять лет старше Микельанджело и воспитывался в совершенно иной, более элементарной художественной атмосфере.
Описание плафона
В античном гипэтральном храме обыкновенно было одно большое отверстие в крыше, единый прорыв в небо. В своем писанном гипэтральном храме Микельанджело разделил единое воображаемое отверстие на девять — четыре больших и пять малых прорывов. Живописная конструкция, при помощи которой он добился этого деления, и целесообразна и гармонична. Воображаемое отверстие в потолке делится посредством писанных пилястров, спускающихся в обе стороны к стенам и опирающихся с обеих сторон на цоколи с сидениями для голых юношей. Эти девять поверхностей, почти совершенно гладких, он заполнил картинами на сюжеты из «книги бытия»: отделение света от тьмы, создание светил, отделение вод от земли, создание Адама, создание Евы, грехопадение и изгнание из рая, жертва Ноя, потоп, опьянение Ноя. Четные картины — большие, несчетные — малые. При каждой из малых, по углам, сидят четверо голых юношей. Их называют по-разному: бескрылые ангелы, гении, рабы. Двое обращены в одну сторону, двое — в другую; всех их двадцать. Они лентами удерживают в стоячем положении бронзовые щиты, на которых изображены библейские эпизоды. У всех почти в руках, на плечах, вокруг тела — дубовые ветви и гроздья желудей, эмблема фамильного герба Ровере, семьи, из которой вышли оба создателя капеллы: Сикст IV и Юлий II делла Ровере (Rovere — Robur —дуб). Цоколи, на которых поставлены сиденья для этих юношей, представляют собой верхушки пилястров, опирающихся на пьедесталы по обе стороны пророков и сивилл двух продольных рядов. На каждом пилястре — пара путтов. На четырех парусах по углам изображены четыре библейских эпизода избавления людей чудесным небесным вмешательством: медный змий, наказание Амана, победа Давида над Голиафом, Юдифь с головою Олоферна. Таким образом, сюжетные сцены изображают историю сотворения мира и человека, грехопадение, истребление грешного человечества водой, новое появление греха в семье избавленного от гибели Ноя и четырехкратное вмешательство божье для спасения людей. Дальнейшая судьба человечества и грядущее искупление не показаны, но показаны те, кто своим пророчеством предвещают грядущее искупление, — пророки и сивиллы. Пространств между парусами, между, распалубками, между распалубками и парусами, общим счетом двенадцать, и все они заняты колоссальными сидячими фигурами пророков и сивилл. Пророков семь, сивилл пять. Сцены на распалубках и в люнетах изображают начало осуществления пророчеств: историю предков Христа. Острые концы распалубок над четырьмя большими сюжетными картинами плафона с обеих сторон украшены тоже парными фигурами голых юношей, но вследствие неудобной поверхности менее тщательно исполненными. Такие же пары украшают верхушки четырех парусов. Таким образом, этих юношей «второго сорта» двадцать четыре.