Мимесис в изобразительном искусстве: от греческой классики до французского сюрреализма

Понятие «мимесис» рождается в древней Греции. В V в. до н. э. оно уже встречается в различных греческих текстах. И в античности, и позже в Европе содержание понятия «мимесис» варьировалось, его трактовали шире или уже, с теми или иными смысловыми акцентами.

На латыни, вытеснившей греческий язык в ученом мире западного Средневековья, «» обозначался как «imitatio». Со времен Ренессанса теоретики искусства прибегают к образованным от латинского корня словам новоевропейских языков – «imitazione», «imitation». Это определило господствующий до сих пор перевод «мимесиса» как «имитации», «подражания». Однако греческий термин вбирал в себя также значения «представление», «выражение», «воплощение», «воссоздание», «изображение». [1]

В философии от античности до наших дней понятие мимесиса никогда не ограничивалось областью искусств и распространялось на широкую сферу человеческих действий и механизмов бытия.

В IV в. до н. э. Платон и Аристотель развили это понятие применительно к искусствам (и не только к ним). Они создали классические концепции мимесиса, ставшие фундаментом теории изобразительного искусства, которая в чистом виде, отделившись от философии и теологии, возникла в эпоху итальянского Возрождения. Именно тогда концепция художественного мимесиса переживает свой расцвет и триумф, никогда больше не повторившиеся. По этой причине ренессансную концепцию мимесиса мы принимаем за ориентир в рассмотрении не только позднейших представлений о мимесисе, но и более ранних, средневековых и античных.

Смирившись с закрепившимся переводом «мимесиса» как «подражания» (ибо греческому «мимесис» не найти точного и краткого эквивалента в современных языках и неудобно каждый раз приводить значение термина в вариациях), мы должны договориться, что подразумеваемое подражание не сводится к простому, внешнему копированию природы, хотя и не исключает такового.

Мимесис в искусстве многогранен, и наши задачи включают в себя выявление этой многогранности. Но в целом классический мимесис – это сложный интеллектуальный и эмпирический процесс художественного изучения и воспроизведения природы, который находится в родственном союзе, во-первых, с устремлением к идеальному, духовному, а во-вторых – с тем, что древние греки назвали пойэсисом, т. е. с образотворчеством, воображением и изображением / созданием нового. Мимесис предполагает не только передачу поверхностного явления вещей, но раскрытие их глубинной, невидимой сути, а также изображение того, чего в природе и вовсе не существует.

С классическим мимесисом пересекаются, но не совпадают натурализм и реализм. С одной стороны, мимесис вбирает в себя натурализм и реализм как частные и побочные свои случаи. С другой стороны, понятия «натурализм» и «реализм» складываются гораздо позднее понятия «подражание», и сам факт их выделения указывает на их дополнительность по отношению к укоренившемуся представлению о подражании, а также на изменение этого последнего.

Натурализм и реализм тоже не безусловно совпадают друг с другом, хотя эти термины часто используют как синонимы. Слово «натуралисты» входит в художественную теорию в XVII в. в Италии. Термины «реализм», «реалисты» утверждаются в художественной теории только в середине XIX в. во Франции. В отличие от натуралистов XVII в. реалисты XIX в. – это художники, которые не только изображают как можно более точно то, что они видят в обыденной действительности, но и откликаются на социальные проблемы современности, а также отстаивают свою художественную позицию как наиболее правильную.

В наши дни термин «реализм» более распространен, чем термин «натурализм». Но мы предпочитаем к искусству до XIX в. применять термин «натурализм» как исторически более корректный. Поскольку сейчас под натурализмом часто понимают своего рода суженный и измельченный реализм, подчеркнем, что мы используем термин «натурализм» совсем не в таком значении, а наоборот, как более нейтральный, свободный от исконного социально ангажированного смысла термина «реализм», как подразумевающий искусство, просто близкое к конкретной зримой действительности.

Хотя слово «мимесис» возникает в связи с культом, ритуальным дионисийским танцем, уже Аристотель создает предпосылки для того, чтобы понятие «мимесис» стало инструментом объяснения сущности и самостоятельной ценности искусства. Важным основанием здесь выступает различение подражаемого и подражающего, изображаемого и изображающего, предмета и его художественного образа, причем различение не иерархическое, когда, как мыслил Платон, образ был бы производным от предмета и неизбежно второстепенным по отношению к нему, а такое, когда образ мог бы даже превосходить предмет, будучи обязан своим достоинством не ему, а художественным средствам и приемам своего исполнения.

Осознание такой (по Аристотелю) дистанции между изображающим и изображаемым необходимо для созерцания образа в его собственно художественных качествах. Это осознание высвободило образ в особую художественно-эстетическую сферу из области религиозного культа, в которой образ зародился, отделило его прежде всего от магического объекта.

В магических объектах изображающее сближается с изображаемым трансцендентным, прямо соприкасается с ним, и ценится именно по степени своей причастности к изображаемому. Для верующего чудотворные иконы суть не произведения художника, а образы, в которых божественный дух сам являет себя, магические образы, отмеченные божественной волей и присутствием.

Когда мы говорим, что искусство подражает природе, мы имеем в виду, что между ними сохраняется непреодолимая дистанция, что изображающее не равно изображаемому и не подчинено ему, сколь бы полной ни была иллюзия. Художественный мимесис устанавливает между искусством и природой, скорее, соответствия, чем сходства. [2] И установление этих соответствий есть одновременно установление различий. [3] Соответствия между художественным образом и природой не только не заслоняют различий между ними, но по-своему актуализируют вопрос об этих различиях. Разговор о мимесисе в искусстве не исчерпывается описанием природы, реальности такой, какой она является предметом искусства. Это разговор в первую очередь о самом искусстве, о тех средствах и приемах, которые составляют его собственный, внутренний потенциал и которые оно использует для того, чтобы не столько достичь сходства с природой, сколько убедить зрителей в этом сходстве.

В художественной культуре мимесис до тех пор остается в центре определения сущности и ценности искусства, пока подражанию не отказывают в родственном союзе с пойэсисом и со способностью воплощать идеальное. Сомнения в пойэтических и духовных возможностях подражания постепенно развиваются с постренессансного времени. Отметим основные факторы и вехи этого развития, на которых остановимся подробнее в основной части книги.

• В художественной теории XVII в., позже названной теорией классицизма, идея красоты отрывается от эмпирической природы. Подражание натурной модели начинает восприниматься не как сопутствующее подражанию художественным образцам и стремлению к прекрасному (так это было в ренессансной теории), но как сдерживающее это стремление. [4] Еще очень далеко до разуверения в необходимости мимесиса, но уже намечается как никогда четкое разделение подражания на высокое и низкое, идеальное и конкретное. В классицистической теории сама природа превращается в отвлеченное культурное понятие, ассоциируется с образцами античного искусства, воплотившими в себе идею красоты. Подражание такой природе считается достойным, но оно вслед за ней становится отвлеченным понятием.

Абстрагирование художественной теории, затрагивающее представления о природе и мимесисе, вызвано, среди прочего, тем, что теория переходит из ведения художников в ведение знатоков, литераторов и философов.

Классицистическая теория вносит губительное противоречие в понятие подражания.

• В искусстве XVII в. усиливается жанровая и стилистическая дифференциация. В эту эпоху складывается система жанров и оформляются два крупнейших европейских стиля – классицизм и барокко. Мимесис претерпевает дальнейшее деление согласно потребностям разных жанров и стилей. Умножение и спецификация критериев подражания делают их относительными.