Мимесис в изобразительном искусстве: от греческой классики до французского сюрреализма

Чернышева Мария

«Гермес с младенцем Дионисом» Праксителя. Знаменитая статуя «Гермес с младенцем Дионисом» (ок. 340 г. до н. э., мрамор, высота 213–216 см, илл. 5) – один из немногих дошедших до нас оригиналов греческой пластики IV в. до н. э. Она приписывается Праксителю. [31] Гермесу поручено спасти младенца Диониса от мести Геры, тайно доставив его на воспитание к нимфам. Пракситель изображает Гермеса остановившимся в пути. Он опирается о ствол дерева и с едва заметной улыбкой наблюдает, как сидящий на его руке младенец тянется к виноградной грозди. Держащая гроздь рука Гермеса не сохранилась.

31

У исследователей

нет единодушной уверенности в авторстве Праксителя. Возможно, это превосходная эллинистическая копия с его произведения.

Фигура Гермеса основана на новом расчете пропорций: голова укладывается в росте восемь раз. А его поза подчинена правилу контрапоста, открытому столетием раньше Поликлетом. Гермес опирается на правую ногу и на левую руку, но его тело сильно изгибается в бедрах. И исконная уравновешенность контрапоста превращается в расслабленную и прихотливую позу. Эффект ее усилен чрезвычайно тонкой, мягкой моделировкой очертаний форм и мышечного рельефа и чрезвычайно тщательной полировкой мрамора, отличающими манеру Праксителя. Поверхность статуи кажется живой, согретой и смягченной нежными переливами света. Сходство с живым телом первоначально подчеркивало и то, что статуя была тонирована воском, а отдельные ее части раскрашены. Гибкую, плавящую архитектуру тела грацию, не знакомую скульптуре предшествующего столетия, Пракситель придавал и другим своим статуям, но их римские копии не смогли ее сохранить.

5. Пракситель. Гермес с младенцем Дионисом. Ок. 340 г. до н. э. Олимпия, Музей.

Гермес Праксителя обладает еще одним свойством, необычным для более ранней скульптуры: человеческим взглядом и, следовательно, выражением лица. Взрослый бог внимательно смотрит на бога-младенца, причем его взгляд смещен в сторону относительно поворота лица, что возможно передать, казалось бы, только изображением зрачков, которое в нынешнем состоянии статуи отсутствует. Этот заинтересованный взгляд вовне лишает скульптурный образ гордой телесной самодостаточности и духовной отчужденности и наделяет его прохладной, легкой, но все же эмоциональностью.

Тело Гермеса божественно прекрасно, что бы ни говорили о запечатленных в нем особенностях конкретного натурщика. Но это не героическая, а гедонистическая красота. И она менее идеальна не потому, что легче представима в природе, а потому, что больше обращена к чувствам зрителей.

Чувственная прелесть наружности Гермеса и эмоциональная окрашенность его состояния отвлекают от созерцания ясного порядка, который заложен в этой скульптуре, но почти не ощутим.

В фигуре Гермеса есть нечто женственное, эта скульптура подтверждает славу Праксителя как художника женской наготы. Пракситель первым создал статую обнаженной Афродиты. Раньше изображение обнаженного женского тела встречалось в вазописи, где обнаженными показывали, как правило, куртизанок. Обнаженная «Афродита Книдская» Праксителя в отличие от его «Гермеса с младенцем Дионисом» стала одной из самых любимых статуй греческой и римской публики. До нас дошло множество римских копий шедевра Праксителя, но ни одна из них не донесла совершенной красоты оригинала, потрясающей и искушающей очевидцев и воспетой в античных текстах.

Разные источники сообщают, что Пракситель ваял Афродиту со своей возлюбленной, гетеры Фрины. Однако это, скорее, указывает на легендарную, необычайную красоту Фрины, чем на важность для Праксителя конкретной натуры. У Квинтилиана (ок. 35 – ок. 96) Пракситель наряду с Лисиппом упомянут как скульптор, которому наиболее удавалось изображение реальности, правдоподобие. [32] Однако мы видели, как мыслили реальность и правдоподобие античные авторы. И это вполне соответствует творениям Праксителя, наполненным чувственностью, но далеким от натурализма.

32

Pollitt J. J. Te Art of Ancient Greece. P. 223.

История с Фриной показывает также, что возможность изобразить

богиню с реальной модели оскорбляла эллинов: Фрина за то, что позировала для статуи богини, предстала перед судом. И была оправдана только после того, как явила судьям свою прекрасную наготу: телесное совершенство было для греков неоспоримым доказательством богоизбранности.

Однако ни в античности, ни позже в европейской культуре женская нагота не достигала идеальных высот наготы мужской. В образах мужского обнаженного тела всегда сохранялось нечто от доблести воина, атлета, героя, а в образах женского – нечто от привлекательности гетеры. Кроме того, женское тело от природы лишено конструктивности мужского, а с конструктивностью, как мы видели, тесно связана античная идея наготы.

«…и женщина бывает хорошая, и даже раб, хотя, быть может, первая и хуже [мужчины], а второй и вовсе худ», – писал Аристотель. [33] «А так как есть два рода красоты, из которых в одном – прелесть, в другом – достоинство, прелесть должны мы считать принадлежностью женской красоты, а достоинство – мужской», – писал Цицерон (106–43 гг. до н. э.). [34]

Возникновение «Афродиты Книдской» и моды на женскую наготу в скульптуре стало новым симптомом чувственных приоритетов, признаком смены классической эпохи в греческой культуре эпохой эллинизма.

33

Аристотель. Поэтика, 1454а 20.

34

История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли: в 5 т. Т. 1. Античность. Средние века. Возрождение. М., 1962. С. 193.

Портрет, пейзаж и натюрморт в римском искусстве. Искусство древнего Рима, широко вдохновляясь греческим, обладало своими особенностями. Прежде всего оно не было в такой степени, как греческое, сосредоточенно на идее человеческого тела.

В римской скульптуре важное место занимает портрет. Греческие мастера исконно трактовали человеческий облик подчеркнуто телесно, не выделяя в нем лицо, чего требует портрет. Лицо, даже будучи прекрасным, не достигает членораздельной тектоники тела. Лицо в большей степени, чем тело, стремится быть индивидуальным. Многим римским скульптурным портретам, в том числе и официальным, парадным, свойственен необыкновенный, неэллинский натурализм, фиксирующий даже недостатки моделей. Эту особенность римского портрета объясняют влиянием этрусской традиции посмертных восковых масок – точных слепков с конкретных лиц.

В европейской культуре надолго сохранилось отождествление портретного жанра с простым и грубым слепком с реальности, т. е. с крайней, если не сказать, сомнительной формой мимесиса, и отсюда – невысокая оценка этого жанра.

Римскую настенную живопись, хорошо сохранившуюся в Помпеях, Геркулануме и Стабиях из-за извержения Везувия в 79 г., отличает многостороннее отражение мира. Мы находим в ней то жанровое разнообразие, которое вновь утвердится в европейской живописи только к XVII столетию. Помимо многофигурных сцен на мифологические сюжеты и декоративно-орнаментальных мотивов римская фреска богата пейзажами и натюрмортами, которые как самостоятельные жанры развиваются в греческой живописи в эллинистическую эпоху.

Что же касается греческой живописи классического периода, то речь шла о том, что мастер Полигнот в своих многофигурных композициях, судя по всему, не показывал собственно пространство и пейзаж, обходясь несколькими линиями, обозначающими холмы, и лаконичным рисунком какого-нибудь чахлого деревца (см. «Кратер Ниобид»). В его распоряжении была ограниченная гамма красок (красная, белая, желтая и черная в качестве основных), и он не изображал небо, и потому, что эта гамма не включала синюю краску, и потому, что его художественной концепции была чужда категория горизонта. [35]

35

Виппер Б. Р. Искусство Древней Греции. С. 141.