Мимесис в изобразительном искусстве: от греческой классики до французского сюрреализма
Шрифт:
Фреска из катакомб святых Петра и Марцеллина написана более умелым мастером. Образ из катакомб святого Каллиста создан наивным художником. В нем нет ни живописной красоты, ни правдоподобия, но есть убедительная экспрессия повествования, и он лучше передает сверхъестественное значение изображенного момента.
Любопытно, что при всем лаконизме, доходящем местами до схематизма, обе фрески показывают тени, падающие от фигур – иллюзорное наследие языческой живописи. Вскоре тени надолго исчезнут из христианских изображений.
Тело во власти инстинктов и эмоций. Рельефы Гильдесгеймских врат (1015 г.) были созданы в крупной бронзолитейной мастерской Гильдесгейма (Нижняя Саксония) для местной церкви святого Михаила. Левую створку врат украшают рельефы на сюжеты из Ветхого Завета, правую –
Врата были заказаны гильдесгеймским епископом Бернвардом, который участвовал не только в составлении оригинальной иконографической программы, но, возможно, и в самом производстве дверей: в жизнеописании епископа указано, что он превосходно владел механическими искусствами, включая работу по металлу. [48]
48
Cohen A. S., Derbes A. Bernward and Eve at Hildesheim // Gesta. 2001. Vol. 40, N 1. P. 20.
В средневековом искусстве впервые за долгое время нагота выступает как особая, пластически сложная и выразительная тема в сценах искушения, грехопадения, обвинения и изгнания из рая на левой створке Гильдесгеймских врат. [49]
Согласно Священному Писанию, человек осознает свою наготу в самый трагически-постыдный момент своей истории – в момент грехопадения, за которым последовало изгнание из рая: «и узнали они, что наги» (Быт. 3:7). Для христианина нагота исконно постыдна и оборачивается раздетостью, так как утрачивает свою античную и райскую самодостаточность.
49
Кларк К. Нагота в искусстве. Исследование идеальной формы. СПб., 2004. С. 359–360.
Средневековое искусство не порождает образов прекрасной наготы, так как не может усвоить классическую идею тела. Но как это ни парадоксально, духовно воспарившее Средневековье создает такие горячо земные образы тела, по сравнению с которыми творения не отрывающейся от земли античности, включая откровенные эротические сценки в вазописи и фресковой живописи, кажутся художественно отстраненными. Вероятно, именно благодаря боязни тела и его принижению средневековому искусству удается передать то, что было незнакомо античному искусству – всю глубину, противоречивость и драматизм животно-человеческой телесности. Истоки этой новой, христианской традиции в изображении обнаженного тела можно наблюдать в рельефах на Гильдесгеймских вратах.
В сцене «Бог уличает Адама и Еву в нарушении запрета» (илл. 9) прародители показаны под диковинно-сказочным древом познания добра и зла, с которого они уже отведали плодов. Узнав, что наги, Адам и Ева неловко прижимают к срамным местам крупные листья и безотчетно пытаются прикрыть тело скрещенными руками. Одновременно они приседают и как-то сжимаются перед Господом, стыдясь содеянного греха и страшась божественной кары. Адам страдает больше, его тело скручивает и ломает судорога, он не смеет поднять глаз.
Бог под напором гнева подался вперед. В движении его руки заключены и вопрос, и наказание, и всемогущество, экспрессивная тяжесть жеста как будто перевешивает фигуру самого Бога и гнет к земле согрешивших. Эта сильная роль жеста нам уже знакома по сцене «Воскрешение Лазаря» из катакомб святого Каллиста.
9. Бог уличает Адама и Еву в нарушении запрета. Рельеф бронзовых дверей из Гильдесгейма. 1015 г.
Бог сначала уличает Адама, тот переводит вину на Еву, беспомощно тыча в нее пальцем. Через Адама жест Бога переходит и на Еву, точнее, на ее чрево: «в болезни будешь рожать детей» (Быт. 3: 16). На детородный орган Евы указывает нижний сук древа познания, а хищные листья фантастического растения позади нее напоминают вульву. Ева не теряется и, заглядывая в лицо Богу, с женской сноровкой указывает на главного виновника – змея искусителя, просунувшего
Здесь Адам, так до конца и не разогнувшийся под тяжестью душевных мук, безропотно покидает рай. Ева же, шествуя за супругом, не удерживается и, словно не желая смириться со своей участью, резко оборачивается к ангелу, распрямляясь и без стеснения раскрывая свою наготу.
Сцены трактованы с тонким знанием человеческого естества: не анатомии (фигуры большеголовы, с короткими руками), а «повадки» человеческого тела под давлением инстинктов и эмоций, от возвышенных до низких. Похоть, стыд, страх, сожаление, нравственное страдание, смирение, легкомыслие, колебание, бесстыдство показаны исключительно убедительно и не только через движения, жесты, взгляды, но и через рисунок, моделировку и фактуру тел. Перед нами живая, говорящая на языке человеческих чувств телесность. И возникает впечатление, что пропорциональная правильность и формальная самодостаточность тел умалили бы правдивость и остроту экспрессий.
10. Изгнание из рая. Рельеф бронзовых дверей из Гильдесгейма. 1015 г.
В гильдесгеймских образах телесность, находясь во власти внутренней человеческой жизни, не утрачивает себя, не становится призрачной или условной (как, например, часто на катакомбных фресках, где она находилась во власти сверхчеловеческой духовности), а напротив, приобретает новые неклассические качества: уязвимость, незащищенность, жалкость. Но и другое: в теле Адама, некрасивом и почти смешном, проступает подлинный трагизм. Это сочетание жалкого и смешного с трагическим – порождение христианской культуры. И хотя Ева тоже некрасива, ее тело сексуально, и в нем пробуждается протест против суровой духовной воли. В сцене «Изгнание из рая» анатомически неточный, но полный чувственности, крутой, выпуклый и дерзкий изгиб бедра Евы выражает больше, чем ее лицо.
Именно Ева в союзе со змеем, а не Адам, выступает ответственной за первородный грех (Адам – лишь жертва). Эта обычная в христианских текстах отрицательная моральная трактовка Евы (распространяющаяся на весь женский род) впервые находит отчетливое зримое воплощение в рельефах Гильдесгеймских врат – через изображение Евы провокативно сексуальной. [50]
Иконография ветхозаветных сцен Гильдесгеймских врат частично отталкивалась от иллюстраций из Каролингской библии, созданной в IX в. в скриптории Тура – важнейшего центра изготовления рукописей в Каролингскую эпоху. Однако в сохранившихся миниатюрах со сценами творения и грехопадения, принадлежащих Каролингским библиям турского производства этого времени, нет ничего от эротизированного образа гильдесгеймской Евы. На Турских миниатюрах Адам и Ева очень похожи друг на друга: и телесно, и по своей моральной роли. [51]
50
Cohen A. S., Derbes A. Bernward and Eve at Hildesheim. P. 26.
51
Ibid. P. 21–22.
Епископ Бернвард был ревностным борцом за нравственною чистоту духовенства, будучи особенно обеспокоен распространенным несоблюдением целибата. Кроме того, в течение нескольких лет его поглощала распря с Софией – знатной, гордой и энергичной, имеющей влиятельных покровителей аббатисой богатого и пользующегося независимостью монастыря в Гандерсгейме. Биографы Бернварда описывали ее (вероятно, пристрастно) как злорадную и распущенную женщину. Младше Бернварда лет на пятнадцать, София, похоже, стала для него олицетворением греховной женской природы, второй Евой. Победа Бернварда над Софией близка по времени к началу работы над Гильдесгеймскими вратами. [52]
52
Ibid. P. 31.