Мимесис в изобразительном искусстве: от греческой классики до французского сюрреализма
Шрифт:
14. Виллар д’Оннекур. Лист из Альбома рисунков. Ок. 1220–1230 гг. Париж, Национальная библиотека.
15. Джованнино де Грасси. Птицы. Лист из Альбома рисунков. Ок. 1380 г. Бергамо, Городская библиотека Анджело Маи.
Джотто и «греческая манера». Еще до того, как гуманист Виллани вложил новый смысл в формулу «искусство – обезьяна природы», а живописец Ченнини, произведения которого не сохранились, советовал рисовать с натуры, причем оба автора оценивали мимесис как достойную задачу, другой флорентиец,
Джотто стал первым с античных времен живописцем, о котором начали писать как об овладевшем с образцовым мастерством способом подражания природе. Об этом в середине XIV в. пишут Джованни Боккаччо и Франческо Петрарка; в конце XIV в. – Виллани и Ченнини; об этом на рубеже XV–XVI вв. упоминает в своих записках Леонардо, а в середине XVI в. – Джорджо Вазари (1511–1574).
Свои опубликованные в 1550 г. «Жизнеописания наиболее знаменитых итальянских живописцев, ваятелей и зодчих», которые иногда называют первой историей художников, Вазари начинает с учителя Джотто Чимабуэ, оговаривая превосходство ученика над учителем: «Джотто… затмил его славу… ибо хотя чимабуэ был как бы первым началом обновления искусства живописи, тем не менее Джотто… был из числа тех, кто…привел искусство к совершенству и величию». [61]
61
Вазари Джорджо. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. М., 1995. С. 54.
В творчестве Джотто, обратившемся к подражанию природе, Вазари видит истоки современной ему ренессансной художественной традиции, воскресившей подлинное искусство, каковое процветало в античности и, по мнению Вазари и его предшественников, почти погибло в Средние века. Поэтому хотя Джотто мог бы еще застать в живых скульпторов реймского собора, принадлежащих готическому Средневековью, сам он предвещает новую эпоху – Возрождение, и как таковой выступает проторенессансным мастером.
«Приемы хорошей живописи» Джотто Вазари противопоставляет «неуклюжей» греческой манере, т. е. манере не античной, а византийской, которая в XIII в. достигла в Италии наибольшего влияния на местную живописную практику. Заметную роль в этом сыграло разо рение латинянами-католиками Константинополя в 1204 г., когда масса византийских икон была вывезена на Запад и многие иконописцы перебрались туда в поисках заработка.
Сильно недооценивая византийское искусство, Вазари видит в нем только аскетические черты, исключающие любое напоминание о земной жизни, все телесно и психически правдоподобное. Он пишет, что живопись и мозаика греков пестрит «линиями и профилями», что их «плоская» манера «не была плодом изучения, но передавалась многие годы от одного к другому, по обычаю, без какой-либо мысли об улучшении рисунка, ни красоте колорита, ни о каком бы то ни был благом изобретении». [62] Вазари имеет в виду каноничность византийского искусства, препятствующую ему изучать как природу, так и собственные возможности.
62
Там же. С. 51.
Надо сказать, что первый импульс к обновлению итальянская живопись получает от породившей ее византийской иконописи, в которой важные новшества развиваются уже с XI в. Итальянская иконопись усваивает их только двумя столетиями позже и тогда же перестает уступать греческим образцам в художественном качестве. Новшества в греческой иконописи проявляются в обогащении мимики и жестов персонажей и через это – в усилении повествовательности, а также живой выразительности и эмоционального воздействия образов. [63] В иконную вечность проникают поэтические и риторические нюансы картины.
63
Бельтинг Х. Образ и культ. История образа до эпохи искусства. М., 2002. С. 297, 392, 415, 419–420.
Шедевром новой иконописи признана «Богоматерь Владимирская» (ок. 1100 г., д., т., 104 x 69 см, илл. 16) – византийская икона, привезенная из Константинополя на Русь около 1132 г. «Богоматерь Владимирская» стала главной богородичной чудотворной иконой на Руси. Предание возводит ее к образу, написанному евангелистом Лукой, т. е. она считается списком со списков первого образа Богоматери. Нам важно помнить, что теология иконы не имеет ничего общего с миметической концепцией картины.
< image l:href="#"/>16. Богоматерь Владимирская. Ок. 1100 г. Фрагмент. Москва, Государственная Третьяковская галерея.
«Богоматерь
Икона принадлежит новому иконографическому типу Богоматери Гликофилуссы (греч. «Сладко лобзающей»). Здесь любовь Богоматери отмечена и строгим величием духа, и земной сердечностью. Изображение объятия в детских играх Христа с Матерью как бы содержит в себе изображение объятия в грядущем Оплакивании ею мертвого тела Сына.
Более ранним иконам не свойственна такая живая выразительность. Византийские мастера, вероятно, вдохновлялись античными любовными образами матери и младенца, жениха и невесты, Афродиты и Эрота. Из античной традиции заимствованы и некоторые живописные приемы в «Богоматери Владимирской» – пурпурные описи на ее лике и красные точки в уголках глаз. [64] Однако и в античной живописи не найти прецедентов утонченной и вместе с тем напряженной и насыщенной, сложной и противоречивой выразительности этого богородичного образа. То глубокое проникновение в мир человеческих чувств, без которого немыслимо создание такого образа, – достижение христианской культуры. B Северной Европе это достижение без влияния со стороны византийского искусства заявило о себе, как мы видели, уже в рельефах Гильдесгеймских врат, созданных раньше «Богоматери Владимирской».
64
Колпакова Г. Искусство Византии. Ранний и средний периоды. СПб., 2005. С. 405–408.
Развитие новых тенденций в византийской иконописи со временем остановилось и не изменило ее концепции, а с итальянской иконописью произошло именно это последнее. Первые признаки превращения иконы в картину можно наблюдать в живописи сиенского мастера Дуччо (ум. ок. 1318), современника Джотто.
17. Дуччо. Мадонна из Креволе. Ок. 1280 г. Сиена, Музей Собора.
В образе «Мадонна из Креволе» (ок. 1280 г., д., т., 89 x 60 см, илл. 17) кисти Дуччо обращает на себя внимание не иконная плотность телесных поверхностей – ликов, рук, младенческих ног – словно выточенных из слоновой кости. Эти поверхности не пронизаны дематериализующим свечением и как будто слегка выступают из плоскости иконы. [65] Поза Мадонны, в целом вполне каноническая, оживлена грацией, чуть более непринужденно-естественной и преходящей, чем это уместно в иконе. Это касается и позы Младенца, который, взыграв, ловко ухватился за край мафория Марии, словно пытаясь его сдернуть. Живописная прелесть детали – легчайшая, прозрачная ткань детской рубашки, мастерски, не без иллюзионизма изображенная Дуччо, отвлекает от духовного созерцания образа. Но более всего очеловечивает и приближает образ взгляд Марии: он направлен не мимо или сквозь зрителя в божественную даль, а упирается в зрителя.
65
Бельтинг Х. Образ и культ… С. 418.
Подражание складу и движениям души. Вазари хвалит фигуры, изображенные Джотто, за пропорциональность и стройность, т. е. за телесную правильность, отдельно – за естественность и мягкость тканей их облачающих, но чаще всего – за живую выразительность, разнообразие и смелость поз, жестов и мимики, которые с захватывающей правдивостью передают характеры, эмоции и взаимодействие персонажей.
Вазари восхищает в произведениях Джотто, например, «испуг Девы Марии при появлении архангела Гавриила, что кажется, будто она хочет обратиться в бегство»; жест, с которым блаженная Микелина обращается к ростовщикам, ибо в нем «отражается презрение к деньгам и прочим земным благам»; поведение человека, который «разговаривает с другими и, приложив руку к лицу, плюет в море» с корабля. [66]
66
Вазари Джорджо. Жизнеописания… С. 61, 68, 69.