Мимесис в изобразительном искусстве: от греческой классики до французского сюрреализма
Шрифт:
Каролингские теологи отклоняют как разрушение икон (в этом поддерживая Византию), так и поклонение иконам: «Мы довольны сочинениями пророков, евангелистов и апостолов, следуем указаниям св. православных отцов церкви… и признаем авторитет шести вселенских соборов, но отвергаем все новые языковые упорядочивания и безрассудные выдумки… как тот синод, который из-за непристойной традиции почитания икон заседал в Вифинии и документы которого лишены всякого… смысла ‹…› образы нельзя приравнивать к реликвиям мучеников и исповедников… ибо эти происходят от тела и были в соприкосновении с телом… и они воскреснут в величии… вместе со святыми в конце века… образы же получаются в зависимости от разумения искусства и от искусности художника один раз прекрасными, другой раз скверными и состоят из нечистой материи. они ни жили, ни воскреснут, а, как извест но, либо сгорят, либо разрушатся ‹…› [В Библии] не говорится ни слова о том,
45
Цит. по: Бельтинг Х. Образ и культ… С. 592–593.
Как видим, согласно богословам Карла Великого, изображения – это материальные объекты, зависящие от мастерства художника; ничего сверхъестественного нет ни в их происхождении, ни в их воздействии. Но это не является аргументом против изображений божественного – вопреки мнению иконоборцев. Ибо художественные произведения сами по себе не могут быть ни священными, ни святотатственными.
Тезисы о том, что изображения выполняют напоминающую, поучающую («библия для неграмотных»), а также просто декоративную функции, высказывались и ранее как византийскими, так и западными богословами. Главное, что отличает трактовку образа в «Каролингских книгах» и что звучит с опережающей время новизной и решительностью, это моральный нейтралитет по отношению к изображениям, который был неприемлем как для иконопочитателей, так и для иконоборцев. [46]
46
Безансон А. Запретный образ… С. 166.
Расколдованные изображения. После окончательного раскола христианской церкви в 1054 г. на Римско-католическую и Православную, в католицизме важным для судьбы искусства документом стал догмат о пресуществлении, принятый в 1215 г. на IV Латеранском соборе. Это догмат о том, что конкретно и телесно Христос присутствует только во время таинства евхаристии в облатке и вине при произнесении священником слов Христа: «приимите, ядите: сие еть тело Мое» (Мт. 26:26). Иным изображениям Христа, даже если они освящены, окончательно отказано в магической способности обеспечивать его реальное присутствие.
Догмат о пресуществлении с рациональным спокойствием поставил вопрос об изображении божественного вне богословских теорий и споров и отделил изображение от магии, как языческой, так и христианской, признал его самостоятельные и как следствие самозаконные основания.
Расколдованное изображение не рассталось с задачей показывать священные персонажи и события так, чтобы волновать, воспитывать и возвышать души. Но теперь с этой трудной задачей ему пришлось справляться без помощи магии, только художественными средствами и приемами. Искусство неизбежно должно было осознать и раскрыть свой потенциал, который исконно включал важную миметическую составляющую. К тому же похожие образы, приближенные к природной и человеческой реальности, обладали силой более непосредственного воздействия и были доступны более широкой и пестрой в сословно-культурном отношении публике, чем, например, образы отвлеченно-символические.
Фрески из римских катакомб. Среди самых ранних христианских изображений – фрески, сохранившиеся в катакомбах, подземных кладбищах первых, официально непризнанных и гонимых христиан.
Катакомбная живопись воспроизводит ряд повторяющихся сюжетов и иконографических мотивов. Ведь она нацелена не на внешний мир с его бесконечным разнообразием, а на передачу постулатов новой религии через устойчивый
Кроме сюжетов и символов из Ветхого и Нового Заветов здесь встречаются герои языческих мифов, которые символически отождествляются с персонажами Священного Писания. С позднеантичной живописной традицией катакомбные росписи связаны и по изобразительным манерам. Иногда формы трактованы плотно и объемно, но часто они приобретают импрессионистическую растворенность и прозрачность. Однако расхождения с языческой традицией примечательнее, чем соприкосновения с ней. Античный импрессионизм доходит здесь иногда до своего предела и превращается в свою экспрессионистическую противоположность. Манера утрачивает импрессионистическую виртуозность и приятное для глаза изящество. Она побуждает не наслаждаться беглым живописным мастерством, а испытывать духовный подъем. Изображения теряют тонкость и равномерность отделки. Мазки и линии становятся грубоваты и резки. Пейзажно и архитектурно развитое пространство языческих фресок сменяется плоским светлым фоном. Предметный состав сцен сокращается, сводятся к минимуму детали. Фигуры не только упрощаются, но и приобретают неправильность. В движениях тел исчезают разнообразие и сложность ракурсов, а главное – пластическая определенность и полнота. Акцентируются лица (особенно глаза) и жесты, которые трактуются как приводимые в движение духом.
Катакомбные росписи неровны не только по манере, но и по техническому уровню исполнения. Их особенности отчасти объясняются непрофессионализмом создававших их художников, но во многом – потребностями новой христианской изобразительности.
Сравним две фрески на распространенный в катакомбной живописи сюжет. Воскрешение Лазаря – последнее прижизненное чудо Христа, свидетельство его божественного всемогущества и символическая аллюзия к воскрешению праведников после Страшного суда. Фрески находятся в разных римских катакомбах. Они сходны по иконографическому типу, но различны по художественному языку.
В сцене «Воскрешение Лазаря» из катакомб святых Петра и Марцеллина (конец III – начало IV в., илл. 7) фон составляет только широкая полоса внизу, обозначающая землю. В соотношении фигуры Иисуса и мумии Лазаря намеренно нарушен естественный масштаб. Крошечный Лазарь, целиком обвитый погребальными пеленами, включая лицо, и вписанный в схематичный прямоугольник с фронтоном, обозначающий гробницу, не до конца принял вертикальное положение. Иисус только начинает вершить чудо: правой рукой он поднимает жезл, касаясь им головы Лазаря.
Фигура Иисуса сохраняет классические качества телесного достоинства и красоты формы. Написанная свободно, как и вся сцена, эта фигура ладна и величава, хотя объемной ее назвать нельзя. В чуть отставленной ступне, легком изгибе бедер, наклоне плечей и головы есть что-то от контрапоста греческих статуй.
Сильно отличается от этой фрески образ из катакомб святого Каллиста (первая половина III в., илл. 8). Фигура Иисуса тонка и плоска, лишена и устойчивости, и стати. Самое главное в ней – жест правой руки. Сама фигура – лишь шаткая опора для этого жеста. Рука с разведенными пальцами отчетливо выделена на белом фоне. В ней сконцентрирована повелевающая и чудотворящая воля Христа: «Лазарь! иди вон» (Ин. 11:43). У руки четыре пальца. Художник не заботился об анатомической правильности. Четырехпалость руки и сближает ее форму со знаком, и насыщает эту форму экспрессивностью. То, что Иисус управляет чудом без помощи жезла, который он переложил в левую руку, является исключением в катакомбной иконографии сюжета. [47]
47
Partyka }. S. La r'esurrection de Lazare dans les monuments fun'eraires des Necropoles chr'etiennes `a Rome. Varsovie, 1993. P. 44.
7. Воскрешение Лазаря. Фреска в катакомбах святых Петра и Марцеллина в Риме. Конец III – начало IV в.
8. Воскрешение Лазаря. Фреска в катакомбах святого Каллиста в Риме. Первая половина III в.
Лазарь изображен без погребальных пелен и того же инкарната, что и Иисус. Особая энергия повторного вхождения в земной мир ощущается в его решительно и судорожно опершихся о землю ногах. Он как будто только что вскочил. Здесь чудо свершилось: Лазарь ожил.