Мир дзэн

Коллектив авторов

В работах сюрреалистов пространство (находящееся по сути на заднем плане) уходит в бесконечную даль от зрителя с помощью линейной перспективы и не возвращается, сливаясь на горизонте с таким же бесконечным пространством неба. На картинах Танги отдельные, похожие на камни формы разбросаны по поверхности этого «бесконечного пустого пространства». Основа визуального восприятия — изоляция формы в пространстве и отделение одного от другого. Человек словно теряется в бесконечности.

Это сравнение поможет нам понять пространственную концепцию сада камней, потому что она отличается от сюрреализма и эстетически, и философски.

С точки зрения эстетики, или композиции, песок выглядит жестко ограниченным, поскольку четыре его стороны резко очерчены. [47] При взгляде на сад глаз намеренно ограничивается рамками прямоугольника; ему никак нельзя проникнуть дальше. Сад ограничен не только горизонтально — вдоль него тянется низкая глинобитная стена, похожая на стенку шкатулки, создавая и вертикальную границу. Пространство сада Рёандзи обращено не в пустоту (в смысле размера), а вовнутрь.

47

Можно возразить, что в картинах Танги «бесконечное пространство» тоже жестко ограничено: сверху — линией горизонта, снизу и по бокам — рамой картины. Однако здесь подразумевается, что пространство начинается прямо со зрителя, еще перед картиной, и тянется далеко за горизонт, в бесконечность; горизонт не заканчивает картину, а просто служит средством передачи перспективы.

В структуре этого пространства камни не просто стоят на поверхности как отдельные, независимые и противоположные друг другу формы, предполагающие одинокую индивидуальность, — нет, они глубоко вкопаны в землю. Камни поменьше чуть ли не вообще погружены в землю, они лишь чуть-чуть возвышаются над поверхностью. Такое «погребение» камней весьма характерно для японского садоводства: оно достигает эффекта сходства камней с айсбергами, большая часть которых скрыта под водой. Тем самым связь камня и песка становится еще теснее. Камни — это не столько некие объекты, разбросанные по поверхности, сколько нечто, рвущееся наружу из-под земли прямо в пространство. [48]

48

Посещая сад в последний раз, я заметил, что снизу на камни наросло слишком много мха. Казалось бы, пустяк, но он нарушал взаимосвязь песка и камня и снижал общее впечатление от сада. Мох образовал пять ярко-зеленых островков. Камни казались уже не растущими из земли, а венчающими эти островки горами, довольно «миленькими». Сам мох был похож на буйный миниатюрный лес.

К концепции сада Рёандзи близки скульптуры Джакометти — костлявые фигуры, которые вырастают прямо из каменных глыб. Сами фигуры не слишком четко обозначены; как и камень, они лишь придают форму окружающему их пространству. Пространство, образованное скульптурами Джакометти, огромно. И все же, несмотря на схожесть, в дуализме формы и пустого пространства очевидны философские различия. Скульптуры Джакометти представляют человека, одинокого и изолированного в «ничто». Это человек экзистенциализма, брошенный в пустоту: это концепция ничто, которое находится вне, отдельно, помимо человека, — ничто отчаяния.

Однако буддийская шуньята не есть пустота отсутствия, это не ничто, существующее рядом с чем-то, это не отдельная сущность, не нечто угасшее. Она всегда есть у индивидуальных объектов, всегда существует вместе с формой, и там, где нет формы, нет и пустоты. «Форма есть пустота, а пустота есть форма». Отсюда идет буддийское понимание объекта или формы как события, а не как вещи или субстанции. [49]

Говоря, что сад символизирует острова в море и т. д., как это часто делают, имеют в виду прежде всего форму. Если выразиться более абстрактно и признать, что песок обозначает пустоту, можно забыть о камнях. Это просто уравнения, в которых сад обозначает «икс», или неизвестное. Сад — это загадка, он не дает никаких ответов, а ставит лишь все новые вопросы.

49

Suzuki D. Т. Essence of Buddhism. London, 1947. P. 42.

Поскольку всякое великое искусство многоуровнево, можно принять любые его интерпретации, учитывая, что все они несовершенны. Ведь все объяснения по сути ничего не объясняют. Сама по себе иконопись еще не делает искусство религиозным, хотя она и может сделать его обширнее и глубже. Бесполезно и глупо говорить о пустоте, шуньяте, как я сделал в этой статье: едва мы абстрагируемся от сада как от искусства, мы утрачиваем его. Все словесные оболочки лишь ограничивают и блокируют восприятие. Сад нужно понимать именно как искусство, и смотреть на него нужно в молчании. Как проповедь без слов, он ставит много вопросов, но не требует ответов. Он приводит на память цветок, который протягивал своим ученикам безмолвный Будда. Этому цветку чужды классификация, описание, анализ, спор, он признает только все понимающую улыбку и ясный взгляд.

Как любое великое искусство, сад можно назвать «визуальным коаном». Он хранится в разуме, и если его можно сравнить с чем-нибудь еще, кроме островов в океане, то это и есть разум. В общем-то, неважно, из чего сделан сад. Гораздо важнее, как он воспринимается разумом. Сад находится внутри нас; то, что мы видим в его прямоугольнике, есть, по сути, мы сами. [50]

3

Поэзия

50

Автор выражает глубокую признательность г-ну Синдо Цудзи, скульптору из Киото, за некоторые идеи, выраженные в этой статье.

Предисловие

Дзэн естественнее и легче выражает себя в поэзии, чем в философии, потому что он ближе к чувству, чем к интеллекту; его поэтические наклонности несомненны. [51]

Одно из уникальных японских искусств — короткие, выразительные стихотворения из семнадцати слогов, которые называются хайку. Эта литературная форма подверглась сильнейшему влиянию дзэн. Семена этого древнего, по западным меркам, искусства были посеяны примерно семьсот лет назад, но расцвело оно лишь в XVII в. и с тех пор живет и развивается. [52]

51

Suzuki D. Т. An Introduction to Zen Buddhism. Kyoto, 1934.

52

Гарольд Хендерсон сообщил, что в 1957 г. в Японии вышло около пятидесяти ежемесячных журналов, посвященных хайку. По его оценкам, эти журналы и другие издания, среди которых есть даже «двойник Wall Street Journal», публикуют ежегодно свыше миллиона хайку.

Р. X. Блайс посвятил хайку четыре внушительных тома, назвав его «лучшим цветком всей восточной культуры». Замечание д-ра С. Джонсона: «Ничто не мало для того, кто чувствует это со всей силой», — Блайс делает «девизом всех хайку», потому что эта особая поэтическая форма описывает простые, привычные, примелькавшиеся события повседневности; то, что равнодушно взирающему кажется незначительным, тому, кто умеет не только смотреть, но и видеть, предстает «драгоценнейшими сокровищами и неисчислимыми богатствами».

Одинокий зонтик Проплывает мимо: Снежный вечер. Белый пион Вечером, при луне, Обронил все свои лепестки.

Из-за крайней экономии предписанной формы — на японском языке хайку состоит из трех строк по пять, семь и пять слогов соответственно — поэт должен достичь своей цели скупыми средствами. Однако хорошее хайку, пусть и краткое, призвано не только создавать настроение, но и рисовать картинку, которая оживет перед глазами читателя или слушателя. Получается, что в хайку, как и в других искусствах, испытавших влияние дзэн, участвуют две стороны. Читатель должен продолжить с того места, где остановился поэт.