Мир дзэн
Шрифт:
Принятие медитации как обычной части человеческого опыта заметно повлияло на художников Китая и Японии. Интуиция, возникшая благодаря медитации, рождала тонкое ощущение сопричастности со всей жизнью, слияния с ней, и именно это ощущение пронизывает классическую живопись Дальнего Востока.
Но, хотя вдохновленный дзэн художник и признавал родство между своей собственной жизнью и жизнью всего остального, он не впадал в пантеизм, как можно было бы подумать, но глубоко усваивал ту истину, что все имеет свое собственное, надлежащее место в бесконечном круговороте Вселенной, и он сам — всего лишь одна из многих форм, участвующих в великой драме творения. Художник не считает человека повелителем всего сущего, поскольку для него «эго» не имеет никакой цены. Не теряя того человеческого, что в нем есть, но и не падая жертвой излишней чувствительности, он может найти в природе те ключи, которые помогают ему прочесть и постичь самого себя. «Горные пики, обдуваемые ветрами, — его единственные пристанища, а горные потоки — его освобожденная сила. Кажется, что цветы, открывающие свои тайны свету и трепещущие от прикосновений ветра, постигают загадку его человеческого сердца, те чувства и переживания, которые не любят, когда их выражают словами. Это не просто разные стороны природы и не просто разные
30
Binyon L. The Flight of the Dragon. London, 1922.
Дзэнские художники ощущали глубокое единство с природой; они призывали: «стань бамбуком… стань журавлем». Но эти фразы не просто свидетельство способности к пристальному наблюдению. Ворона сидит на зимней ветке, славка покачивается на виноградной лозе, бамбук сгибается под тяжестью снега, вечно новые и вечно неизменные водопад или река, волны, которые непрестанно набегают на берег, — все это страницы книги жизни, той бесконечной «есть-ности», на которую должен смотреть каждый человек, если только он действительно хочет наконец «видеть». Живопись была образом жизни.
Долгой практикой и обучением художник-буддист обретал ту уверенность в технике, ту точность мазка, которую можно сравнить с психофизической подготовкой, необходимой для дзюдо или искусства владения мечом. Взяв в руку кисть, художник рисовал чернилами суми по шелку или бумаге и не мог остановиться, не завершив; нельзя было даже ничего исправить. Материал, с которым он работал, моментально впитывал жидкость, поэтому кисть должна была двигаться свободно и непрерывно. Руки художника словно исполняли некий танец, который, собственно, есть не что иное, как спонтанность, взятая под контроль, спонтанность без всяких причуд, важнейшая часть буддийского понимания мира. (Наверное, художнику было легко уловить определенное сходство между рисованием тушью суми и самой жизнью. Мазки, нанесенные кистью, не стирались, и это было еще одним проявлением того самого закона причины и следствия, который, как считают буддисты, управляет всей жизнью человека.)
Для дзэнских художников пространство было так же ощутимо, как и любое твердое тело, и эта точка зрения удивительно современна. Пространство, пусть лаже не заполненное ничем, никогда не было пустым — ведь именно из Пустоты, или из Ничто, произошла вся жизнь. И художники учились видеть жизнь в этом незаполненном пространстве, использовать его пустоту таким способом, который показался бы привычной нам западной эстетике чересчур смелым. Например, весьма распространенный мотив — старик, стоящий спиной к зрителю и вглядывающийся в бесконечность. В его руке посох, а одежду треплет ветер. Две трети картины занимает пустое пространство, но, глядя на картину, мы сами оказываемся этим одиноким путником, и бесконечность, и ненастный осенний вечер становятся для нас такими же настоящими, как и для него. Искусство, передающее такие тонкие ощущения, идет гораздо дальше, чем натурализм или реализм, хотя можно совершенно справедливо считать, что оно относится к Реальности с большой буквы. В искусстве дзэн-буддизма есть нечто, не вписывающееся в западное понимание красоты. Да, дзэнские художники никогда не превозносили красоту как таковую. Старый мастер Цзин Хао, автор знаменитого трактата «Записки об искусстве владения кистью», именно на это указал молодому ученику, которого встретил, поднимаясь на утес Каменный Барабан в горах Тайхан. [31] Во время беседы молодой человек, который подумал, что ему нечему учиться у этой необразованной деревенщины, самоуверенно заявил: «Цель живописи — создавать красоту, а еще важно достигать сходства с изображаемым, разве не так?» Старик ответил: «Не так. Писать — значит рисовать, значит оценивать форму вещей и постигать ее, оценивать красоту вещей и понимать ее, ценить значение вещей и чувствовать его. Не следует принимать внешнюю красоту за правду; кто не поймет этой тайны, никогда не узнает истины, пусть даже его картины и будут правдоподобны». Когда же озадаченный молодой человек спросил, в чем разница между правдоподобием и истиной, мастер сказал: «Правдоподобия можно достичь, передав форму, но не дух; когда же передаешь истину, то и форму, и дух выражаешь полностью. Кто выражает дух только через внешнюю красоту, тот созидает мертвые вещи». Молодой человек после этой встречи вернулся к себе с глубоким убеждением, что живопись — удел просветленных.
31
The Chinese on the Art of Painting / Tr. and comm. by O. Siren. Peiping, 1936.
Н. У. Росс
Д. Т. Судзуки
Дзэн и искусство живописи [32]
Среди многих особенностей японского искусства можно назвать стиль «одного угла», который создал Баэн (Ма Юань, годы расцвета: 1175–1225), один из величайших художников Южной Сун. Стиль «одного угла» психологически связан с японской традицией «бережливой кисти», когда изображение на бумаге или шелке делается при помощи минимального количества линий. И то, и другое полностью соответствует духу дзэн. Простая рыбацкая лодка на воде, покрытой мелкой зыбью, — этого достаточно, чтобы зритель ощутил безграничность океана, мир и спокойствие, проникся дзэнским ощущением Одиночества. Кажется, что лодка только чудом держится на воде. Действительно, это весьма примитивное плавательное средство, не имеющее никакого механического устройства для сохранения равновесия среди бурных волн, ничем не защищенное от превратностей погоды, совсем не похоже на современные океанские лайнеры. Но именно эта беспомощность есть достоинство маленькой лодочки, и по контрасту с ней еще острее ощущается непостижимость Абсолюта, обнимающего собой и лодку, и весь мир. А одинокой птицы на голой ветке, птицы, в которой нет ни одной лишней линии или тени,
32
Из книги: Suzuki D. Т. Zen and Japan Culture. New York, 1959.
33
О похожей картине см.: Судзуки Д. Т. Очерки о дзэн-буддизме. Т. 3. СПб., 2006. С. 385. — Здесь воспроизводится рыбацкая лодка как один из наиболее ярких образов.
В этом и состоит признание полной отчужденности от множества, что в японской эстетике называется ваби. Слово «ваби» буквально означает «бедность», или, в отрицательном смысле, «непринадлежность к модному обществу». Быть бедным значит не зависеть от внешнего, наносного — славы, денег, репутации — и чувствовать внутри себя нечто гораздо более ценное, то, что намного выше сиюминутности и положения в обществе; это, в сущности, и есть ваби. Вести жизнь ваби означает довольствоваться небольшим домом, наподобие того, что описал Г. Д. Торо, комнатой, где лежат лишь два-три татами (маты), стоит тарелка с овощами, собранными на соседнем поле, и слушать, как по крыше тихо стучат капли весеннего дождя. Я еще расскажу вам о ваби, но сейчас хочу подчеркнуть, что этот стиль укоренился в культурной жизни японского народа. Действительно, почитание бедности — наверное, наиболее подходящий культ для такой бедной страны, как наша. Несмотря на современную западную роскошь и удобства, которые вторглись в нашу жизнь, в нас сохраняется неискоренимое стремление к культу ваби. Даже в интеллектуальной жизни ценится не богатство идей, не яркость мыслей и не выстраивание сложных философских систем; находиться в спокойном согласии с таинственной задумчивостью природы, ощущать себя единым со всем миром — вот что привлекательнее для нас, по крайней мере для некоторых из нас.
Хотя мы и «цивилизованны», хотя и воспитаны в искусственно созданном окружении, во всех нас есть внутренняя потребность в той особой простоте, которая близка к естественному состоянию жизни. Поэтому горожане и находят удовольствие в том, чтобы летом выехать на отдых в лес, или отправиться в пустыню, или открыть какой-нибудь новый маршрут. Мы снова хотим прильнуть к груди Природы и ощутить биение ее сердца. Дзэнский образ мыслей, отметающий все искусственное и проникающий в самую суть, помогает японцу не забывать первооснову, пребывать в согласии с природой и уметь ценить ее безыскусную простоту. Дзэн не любит той изощренности, которая лежит на поверхности жизни. Ведь сама по себе жизнь проста, и только когда начинаешь познавать ее, анализируя и размышляя, она предстает каким-то клубком противоречий. Весь мощный научный аппарат до сих пор не в силах разгадать загадку жизни. Но, «плывя по течению», мы понимаем жизнь без труда, осознаем ее бесконечную множественность и все ее хитросплетения. Наверное, самая характерная черта восточного человека — способность увидеть жизнь изнутри, а не снаружи. А дзэн лишь усиливает эту способность.
В живописи, как нигде, можно пренебречь формой, если больше внимания уделить значению духа. Стиль «одного угла» и скупое использование мазка тоже помогают отойти от привычных правил. Там, где вы ждете увидеть линию или сплошь закрашенное пространство, или какой-нибудь гармоничный элемент, вы не увидите этого, и все же именно оно неожиданно пробуждает в вас чувство удовольствия. Да, в рисунке есть ошибки и неточности, но вы словно не чувствуете этого; несовершенство становится выражением совершенства. Оказывается, красота не всегда состоит в совершенстве формы. Излюбленный прием дзэнских художников — воплотить красоту в несовершенстве или даже в уродстве.
Если же красота несовершенства еще и сопровождается старостью, грубоватой простотой, то возникает саби, которое высоко ценят японские знатоки. Впрочем, древность и простота могут быть лишь кажущимися. Если объект искусства передает, пусть даже поверхностно, дух исторического периода, в нем есть саби. Саби — это грубоватая простота, архаическое несовершенство, кажущаяся упрощенность или легкость исполнения, богатство исторических связей (последнее, впрочем, не обязательно) и, наконец, то необъяснимое, что и делает тот или иной объект произведением искусства. Посуда, которой пользуются в чайной комнате, именно такова.
Художественный элемент, входящий в понятие «саби», которое буквально означает «одиночество», или «уединение», весьма поэтично выразил чайный мастер Фудзивара Садайэ (1162–1241). Он писал:
Когда выхожу я
К той рыбацкой деревушке
На закате осеннего дня,
Не вижу ни деревьев в цвету,
Ни пестрых кленовых листьев.
Уединение само по себе настраивает на размышления и чуждается каких-либо внешних проявлений. Оно может представать жалким, незначительным, ничтожным, особенно по сравнению с современным западным стилем жизни. Когда человек остается один, не слышит гудков пароходов или треска шутих, а видит только бесконечно изменчивые формы и немыслимо разнообразные цвета — со стороны это действительно не так уж интересно. Возьмите какой-нибудь рисунок в технике сумиэ, изображающий, допустим, Кандзана и Дзиттоку (Хан-шань и Ши-дэ), [34] выставьте его в любой европейской или американской галерее и понаблюдайте за тем, как будут рассматривать его люди. Идея уединения принадлежит Востоку, и лучше всего она воспринимается именно там, где родилась.
34
Дзэнские поэты-отшельники династии Тан. Собрание их стихотворений Кандзанси (Ханъ-шанъ ши), или Санрайси (Сан-лай ши), или Санинси (Сань-инь ши), дошло до наших дней. Образы Кандзана и Дзиттоку были излюбленной темой дальневосточных художников. Есть что-то трансцендентное в их свободном облике, то, что привлекает нас даже сегодня…