Мир Леонардо. Книга 1
Шрифт:
Он описывает его, как описывал бы естествоиспытатель расцветку экзотической бабочки, насаженной на иголку, в его коллекции. Интересно, что только после имени повешенного констатируется, что «чулки черные». Страсть к деталям, к абсолютной точности побеждала все: и сострадание, и отвращение, и даже — даже! — любопытство. «Чулки черные».
Но обычно умалчивают о том, что Леонардо нарисовал повешенного и отметил черты его облика не из любви к казням, а потому, что тогда существовал обычай увековечивать казнь — для устрашения нераскрытых заговорщиков — фресками на стенах города. По-видимому, молодой Лоренцо Медичи, первый покровитель Леонардо, и поручил
И Боттичелли создал эти фрески. Его никто никогда не обвинил в жестокости. Леонардо, по-видимому, жестокой фрески не создал (как мы помним, фрески ему не удавались), но рисунок повешенного Барончелло остался как аргумент «холодного» сердца.
Но можно ли судить о сердце человека в отрыве от духа эпохи?..
Неизвестный художник школы Леонардо да Винчи. Мадонна на троне. Отцы церкви. Лодовико Моро и Беатриче д'Эсте с детьми.
< image l:href="#"/>Джорджо Вазари. Портрет Лоренцо Медичи.
Леонардо да Винчи. «Тайная вечеря» (фрагмент).
Леонардо да Винчи. «Тайная вечеря». Христос (фрагмент).
Леонардо да Винчи. «Дама с горностаем». Портрет Чечилии Галлерани.
Больтраффио. Портрет Франческо Мельци.
Леонардо да Винчи. Эскиз памятника Франческо Сфорца.
ГЛАВА 4
Метод Стендаля, или История Бьянки Капелло
(Иллюстрация, использованная к шмуцтитлу: Леонардо да Винчи, рисунок)
Ни один историк искусств не начинает исследование живописи итальянского Ренессанса столь оригинально и неожиданно, как Стендаль.
Стендаль любил читать о старой живописи. Если ему верить, он «осилил» (с большим или меньшим удовольствием) сотни томов. Я лично этому верю. Стендаль любил живопись. Любил читать о ней и любил писать о ней.
Искусство играло в его жизни особую роль, сопоставимую лишь с той ролью, которую играла в его жизни любовь (о чем я писал в книге «…Что движет солнце и светила»).
Стендаль любил повторять о себе, что всю жизнь он был в ситуации неразделенной любви. И именно эта ситуация, когда он любил, а его — нет, формировала особый склад души. Возможно, искусство было любопытной формой компенсации: с ним он испытывал радость любви разделенной.
Он
Да, его любили картины, статуи, соборы, оперы, театры, пейзажи, запечатленные кистью или карандашом.
Его любили женщины на портретах великих художников. И он писал об этих женщинах как о реально существующих. Этой взаимной любовью и можно объяснить то, что искусство открывало ему, пожалуй, все, что может открыть оно человеческой душе.
Для Стендаля живопись была чудом. Можно даже утверждать, что она была для него «чудом в чуде», потому что основным чудом была и оставалась жизнь. Жизнью Стендаль и объяснял живопись. В юности для меня это было большим открытием и большой радостью — радостью, потому что устраняло ряд мучавших тогда сомнений.
Меня в ранние годы никогда не удовлетворяли достаточно компетентные и достаточно однообразные объяснения экскурсовода в Эрмитаже ли, в Третьяковской ли галерее, в Музее ли изобразительных искусств имени Пушкина.
Мне не хватало в них чего-то самого капитального. Став старше, я понял, что в этих объяснениях нет жизни. Живопись объясняют самой живописью. Став старше, я понял: это все равно что объяснять соблазнительность новогоднего торта тем, что в нем есть взбитые сливки, лимонные корки и орехи. Соблазнительность его в снеге — пушистом легком, падающем за окнами; соблазнительность его в белом чуде за стенами дома. Без этого белого чуда и взбитые сливки, и орехи не более чем источник физиологических ощущений. Но от белого чуда за окнами все переходит на иной уровень восприятия.
Я надеюсь, читатель извинит мне «кондитерскую» метафору: я разрешил себе ее потому, что существует, на мой взгляд, и физиология искусства — объяснение искусства искусством, порождающее тоску, чувство неполноты жизни.
Стендаль начинает «Историю живописи в Италии» не с характеристики художественного гения нации, не с жизнеописания того или иного живописца, не с очерка социально-экономического состояния общества и даже не с очерка нравов, как любили это делать те, кто писал об этой эпохе до и после Стендаля, — он начинает исследование живописи трагической историей семьи великого герцога Тосканы Козимо I, одного из последних членов могущественной семьи Медичи.
Это уже середина XVI века. Стендаль тонко замечает, что хотя шедевры живописи относятся к более раннему времени, но в обществе и при Козимо I господствовали обычаи XV века.
Обычаи инертнее и консервативнее искусств. Они меняются гораздо медленнее — нет ничего стабильнее обычаев.
Марию, дочь Козимо I, полюбил паж ее отца, после чего Мария умерла от яда, а паж лет пятнадцать томился в темнице; потом ему удалось бежать на относительно дальний остров, но и там он пал от ножа убийцы. Честь, как ее понимал Козимо I, не позволяла, чтобы остались в живых его дочь и ее возлюбленный.
Вторая дочь Козимо разделила участь сестры, с той лишь разницей, что была заколота по приказу мужа — герцога Феррарского.
Их мать, жена Козимо, великая герцогиня Элеонора, думала найти утешение в сыновьях (доне Гарсиа и кардинале Джованни Медичи). Однажды на охоте из-за дикой козы, которую неизвестно кто убил — то ли Гарсиа, то ли Джованни, — они затеяли дикую ссору, во время которой дон Гарсиа убил брата ударом кинжала.
Герцогиня настолько любила сына, что не отвернулась от него, она рассчитывала, как пишет Стендаль, на те же чувства со стороны мужа. Но великий герцог Тосканский убил сына-убийцу шпагой. Мать и обеих сыновей похоронили в одной могиле.