Мир Леонардо. Книга 1
Шрифт:
Когда французский король Людовик XII увидел эту фреску — новорожденную, не поврежденную временем и реставрацией! — он захотел, чтобы его инженеры нашли возможность… перенести ее во Францию. И когда те объясняли ему, что это технически невыполнимо, он им не верил, он не понимал их доводов. И мы можем его понять — мы можем его понять, потому что для него эти апостолы были не изображениями на стене, а живыми людьми, которых можно посадить на коней, чтобы они поскакали на север, во Францию…
Известно, что Леонардо советовал художникам «делать» фигуры с теми жестами, которые говорили бы о том, что творится в душе у героев. Это совет в духе «метода Стендаля» или, точнее, «метод Стендаля» в духе этого совета.
Возможны ли великие картины, великие «фигуры» в душах невеликих?
В ту эпоху было высоко развито чувство, особо ценимое Стендалем: чувство опасности. Стендаль полагал, что лишь это чувство, не расслабляя, а сосредоточивая волю, вырабатывает силу характера. И в этом он был абсолютно логичен.
Когда читаешь «Историю живописи в Италии», кажется, что даже беды, несчастья, трагедии героев «итальянских хроник» вызывают у Стендаля чувство высокой зависти. Он завидовал даже их душевным мукам, потому что в этих муках было то богатство жизни, которого лишила его современная ему действительность. Из сумерек посленаполеоновского режима, с его суетой, тщеславием, себялюбием, непониманием больших страстей, — из этих сумерек Стендаль очарованно всматривается в игру красок итальянского Ренессанса.
В нас, людях XX века, картины обычно возбуждают ум больше, чем сердце.
Стендаль же, несмотря на весь его ум, воспринимал сердцем живопись.
Я даже берусь утверждать, что он писал о живописи сердцем.
Отсюда, может быть, и дилетантизм некоторых его суждений.
Стендаль называл себя дилетантом в первоначальном, возвышенном смысле этого слова: дилетант — любитель. Но об универсальности Леонардо он написал по-дилетантски в понимании сегодняшнем, в смысле беглости и неглубины суждений, которые окрашиваются очарованием стендалевской личности. Отмечая, что Леонардо да Винчи усовершенствовал каналы миланской области, открыл, почему луна кажется пепельной и голубой, закончил в Милане модель гигантского коня и «Тайную вечерю», написал трактаты по живописи и физике, после чего мог «счесть себя первым инженером, первым астрономом, первым живописцем и первым скульптором», Стендаль затем пишет, что «Рафаэль, Галилей, Микеланджело явились за ним и пошли дальше, чем он, каждый в своей области».
Не говоря уже о том, что Леонардо никогда не был первым астрономом, — земля занимала его гораздо больше, чем небо, — ни Рафаэль, ни Микеланджело, ни Галилей не пошли и не могли пойти дальше Леонардо — в совокупности живописи, науки и инженерии. Он в этом непревзойден.
Как универсальная личность Леонардо уникален и несопоставим ни с кем.
Стендаль дальше ясно и точно пишет о том, что Леонардо — создатель «науки о человеке», тем самым опровергая мысль о том, что те, кто явились вслед за ним, «пошли дальше». Человек, чья историческая заслуга в утверждении основ «науки о человеке», тоже абсолютно уникален как первооткрыватель.
Но дилетантизм дилетантизмом, а в чем-то Стендаль опередил собственное время. Не лишено интереса, что, рассказывая о «Тайной вечере», он рассматривает Иисуса как молодого философа. В этом выразился не только атеизм Стендаля, но и его умение взглянуть на эпоху как бы изнутри. В век Леонардо на лестнице общественных ценностей философ стоял выше художника, хотя нам сегодня — на расстоянии веков — кажется, что именно художник стоял выше. Не случайно Вазари называл Леонардо философом.
А французский король Франциск I, желая доставить Леонардо радость, называл его «величайшим философом», хотя, как известно, после Леонардо не осталось не только мировоззренческой системы, но и даже разрозненных философских эссе.
Его философией были картины, его философией был образ жизни.
Его философией было видение мира. В эту самую «художественную» и самую динамичную из эпох перестройка иерархии ценностей (а иерархию можно вообразить как лестницу) совершалась постепенно, отставая от новизны жизни. Поэтому, несмотря на весь блеск ее достижений в области изобразительных искусств, все же философ оставался фигурой более высокой, чем живописец. И хотя уже начались изменения в сознании и осознании ценностей и все чаще бога называли художником, но титул философа был настолько почетен, что, именуя Иисуса Христа философом, Стендаль отдавал дань духу эпохи, о которой писал. В этом выразился историзм его мышления.
Он безумно любил разные сюжеты, обнаруживающие доблесть, силу души, ее величие. И при первой же возможности уходил от живописи в жизнь, чтобы потом вернуться опять к живописи, сопоставляя ее с живой действительностью и объясняя ее действительностью.
Например, рассказывая о старинной копии «Тайной вечери» в Понте Каприаска, Стендаль сообщает, что она была выполнена молодым человеком родом из Милана, который бежал из этого города во время потрясений и укрылся в Понте Каприаска в 1520 году. Потом он получил возможность возвратиться в Милан. Высшие лица маленького городка Понте Каприаска хотели, расставаясь с ним, оплатить его работу. Он долго отказывался, потом, когда отказы стали вызывать обиду, получил семьдесят скудо, вышел на улицу и роздал эти деньги беднейшим жителям.
Казалось бы, какое отношение имеет эта история и к Леонардо да Винчи, и к копии «Тайной вечери»?
Стендаль в той же «Истории живописи» пишет:
«Мне могут заметить, что по поводу искусства я говорю о посторонних ему вещах…»
Стендаль часто пишет о «постороннем», касаясь собственного века, личных воспоминаний, даже мимолетных впечатлений. Они тоже по его логике имеют отношение к искусству.
Мне жаль, что никто после Стендаля не додумался истолковывать уровень развития изобразительных искусств страстями, характерами, нравами эпохи и прочими «посторонними вещами».
«Метод Стендаля» помог бы нам, наверное, лучше понять и французскую живопись XVIII века, и импрессионистов, и абстрактную живопись XX века.
Углубляясь в историю итальянского Ренессанса, рассказывая о первых его великих мастерах — Никколо Пизано, Чимабуэ, Джотто, Стендаль замечает:
«Страсти — это необходимое условие и вместе с тем содержание искусства — уже существовали».
И, верный избранной им логике, тут же рассказывает в трех строках историю о том, как в 1293 году во Флоренции, то есть до начала первого века Ренессанса, Джано делла Белла, оскорбленный одним дворянином, устраивает во имя свободы заговор, который увенчивается успехом. И печально уточняет:
«В 1816 году феодальная Германия такой высоты еще не достигла».
Феодальная Германия — это канун нарождающегося мощного мира европейской бюрократии, убивающей и страсть, и характеры.
Это канун мира Кафки.
Может быть, Стендаль был первой личностью в истории европейского духа, ощутившей тайный, безотчетный страх перед ужасами мира Кафки, — отсюда его тоска по сильным характерам, безбоязненно и бездумно разрывающим ту или иную враждебную для них ситуацию. Как бесподобно даже это: «Ночью я, к сожалению, не думал о том, что буду утром убит посреди пира соперников и недругов!»