Мир в капле росы. Весна. Лето. Хайку на все времена
Шрифт:
Будучи порождением старинной поэтической традиции, включающей «короткие песни» – танка, «длинные песни» – тёка и «сцепленные строфы» – рэнга и ряд других жанров, объединенных понятием «японская песня» – вака, хайку не могли избежать влияния классической поэтики. В арсенале художественных приемов поэтов XVII–XVIII веков мы иногда (но не слишком часто) встречаем и дошедшие с эпохи Нара «постоянные эпитеты» – макуракотоба, и связанные по смыслу слова энго, и омонимические созвучия какэкотоба. Особую роль играют явные или скрытые парафразы строф широко известных вака из средневековых антологий, сборников знаменитых китайских поэтов или из драм театра но – прием, родственный так называемому «заимствованию песни» – хонкадори, вошедшему в моду в конце XII века и с тех пор прочно укоренившемуся в различных поэтических жанрах. Разумеется, в поэтике хайку присутствует простое сравнение, хотя метафора (к примеру, «скалы пронизаны голосами цикад» – у Басё) используется крайне редко. Зато часто и порой в неожиданном звучании употребляется олицетворение (к примеру, «сердечко травинки, дрожащее на ветру» – у Исса).
Встречаются в хайку и совершенно не свойственные другим жанрам тропы: например, синекдоха, когда вместо двух прохожих под дождем фигурируют «соломенный плащ и зонтик», или синестезия (замещение чувств), когда для поэта голоса уток «смутно белеют» или в затоне раздается «темный рыбий всплеск».
Еще в глубокой древности в японской культуре сформировалась удивительная «поэтическая география» – художественные описания всех исторических мест и достопримечательностей страны, тысячекратно воспетых в стихах и запечатленных на картинах. Эта география, которая постепенно расширялась с течением исторического времени, охватывала в основном центральный остров Хонсю, поскольку поэты и художники крайне редко выбирались в своих странствиях на периферийные большие острова Кюсю и Сикоку. Однако упоминания о всех красотах Хонсю, островков Внутреннего моря и даже дальнего острова Садо в Японском море встречаются повсеместно в поэтических сборниках и антологиях. Сборники хайку не были исключением.
Знаковые топонимы, некогда служившие «изголовьем песни» – утамакура в танка, полностью были взяты на вооружение поэтами хайку в качестве дополнительных тропов. Они создавали «диахроническую перспективу», сопрягая трехстишие со всем комплексом мифов, легенд, преданий и романтических посланий, относящихся к бухте Вака, побережью Суминоэ, вершине Фудзи, взгорью Ёсино, живописным крошечным островкам в заливе Мацусима, к храму Мии-дэра, святилищу Касуга, Большому Будде в Камакуре и прочим историко-географическим реалиям, известным каждому японцу.
Все эти художественные приемы превращали хайку, несмотря на необычайную краткость формы, в законченное поэтическое произведение, несущее именно в силу недосказанности в своей непритязательной образности огромный суггестивный потенциал, открывающее простор для эрудиции и творческого воображения образованного читателя. При этом, разумеется, литературная грамотность читателя должна была соответствовать интеллектуальному уровню сочинителя.
Характерной особенностью всех сборников хайку является их интерактивная фактура, рассчитанная на равное знакомство авторов и читателей с классическим наследием. Прямые и косвенные отсылки к сочинениям даосских классиков и танских поэтов, буддийским трактатам и старинным антологиям вака соседствуют с парафразами хайку великих предшественников, которые совершенно открыто берутся за образец и зачастую варьируются лишь в одной строке. Узнаваемость образов считалась не недостатком, а достоинством такого стихотворения. Таким образом, как и во многих других средневековых памятниках литературы (а здесь также с добавлением сочинений Нового времени), интертекстуальность выступает в поэтике хайку в качестве константы, постоянно присутствующей связи с культурным наследием прошлого.
Сформулированные Басё и развитые его учениками, единомышленниками, преемниками эстетические концепции в классической поэзии хайку априори работают только в формате сезонных циклов. Таковых, согласно традиции, насчитывается четыре плюс один: весна, лето, осень, зима плюс (условно) Новый год. При этом календарный год по старой китайской традиции подразделялся в одном варианте на двадцать четыре подсезона, а в другом, более детальном, – на семьдесят два, что создавало чрезвычайно дробную рубрикацию сезонных образов, привязанных к каждому времени года буквально по дням.
Еще с середины XVII века поэты начали систематизировать временные и тематические параметры хайку, обозначая рамки стихотворчества. Первым составил такое пособие для стихотворцев «Горный колодец» («Яма-но и») Китамура Кигин в 1649 году.
Определенные рамки всегда существовали и в поэзии вака, причем ассортимент тем был весьма ограничен: многие животные, птицы, насекомые были жестко табуированы, другие, наоборот, стали неотделимой частью канона. Приземленная бытовая тематика оставалась под запретом вплоть до эпохи Эдо, и условное деление тем по принципу изящное – вульгарное (га-дзоку) соблюдалось неукоснительно. Именно сезонные циклы составляют самый большой раздел во всех императорских изборниках (тёкусэнсю). Сквозной темой японской лирики стал человек в постоянно меняющемся мире природы. Эта же тема оставалась доминирующей и в поэзии сцепленных строк, рэнга, которая почти на три века закрепилась в японской культуре, оставаясь при том не более чем интеллектуальной игрой.
Поэтика хайку расширила список приемлемых тем во много раз и почти полностью сняла все ограничения. Однако свобода выбора была предоставлена авторам только в определенных хронотопных координатах. При всей миниатюрности формы хайку указание на сезон (чаще его конкретный период) играет ключевую роль. Рекомендации по употреблению киго охотно давал Басё в беседах с Мукаи Кёрай и другими своими учениками, которые в свою очередь проповедовали поэтику времен года.
В хайку, кроме сезона, часто содержится также указание на конкретное местоположение или состояние автора, что создает эффект моментального фотоснимка (чаще всего «селфи»), переданного словами.
Постепенно списки киго расширялись с достаточно жесткой привязкой к каждому месяцу сезона и мелким отрезкам времени внутри его.
Более того, киго стали формировать ассортимент тем, которые, в свою очередь, группировались в образно-тематические каталоги и руководства к написанию стихов-сайдзики. Помимо общих рекомендаций и истолкования популярных образов, они предлагали любителям и сочинителям хайку сотни, а порой и тысячи классических примеров в каждой конкретной рубрике.
В контексте философии «бренного мира» укиё каждое мгновение вечности приобретает особую, неповторимую ценность. Однако повторяемость в потоке времени моментов, связанных с природой и с повседневной деятельностью человека, позволяет зафиксировать их и каталогизировать в образно-тематическом реестре.
В поэзии хайку позднего Средневековья сайдзики фактически диктовали выбор тем, почти не оставляя вариантов авторам.
В большинстве сайдзики темы распределялись по четырем временам года (иногда с добавлением Нового года в качестве пятого раздела), а внутри каждого сезона – по следующим главным категориям:
– небеса и стихии (тэммон),
– география (тири),
– дела человеческие (дзиндзи),
– боги и будды (синбуцу),
– животные (добуцу),
– растения (сёкубуцу).
К каждой теме (дай) прилагалось объяснение смысла образа и добавлялись примеры реального употребления в хайку, то есть потенциально возможные образно-тематические модели для сочинения с пространным объяснением ее литературной значимости, причем на каждую образно-тематическую единицу приводилось в качестве иллюстраций значительное количество хайку известных авторов.