Мне повезло
Шрифт:
Мауро Болоньини… У него я снялась в нескольких фильмах, которые отношу к числу лучших в моей актерской карьере. Это и «Красавчик Антонио» (1959), и спустя год — «Ла Виачча», и еще через год — «Дряхлость». Я считаю Мауро Болоньини крупнейшим режиссером. Это человек редких профессиональных способностей, высочайшей культуры и тонкого вкуса. Не говорю уже о том, что он мой друг, чуткий и искренний.
За фильм Коменчини «Невеста Бубе» я получила в 1963 году свою первую Серебряную ленту. На съемках «Девушки» — под таким названием этот фильм шел во Франции — я познакомилась и с автором романа Карло
А главное, я поняла, что значит работать с таким сценографом и художником по костюмам, каким был Пьеро Герарди, выдающийся сотрудник Федерико Феллини, безвременно и нелепо погибший из-за какой-то болезни, которую он, бедный, подцепил в Африке и которую обнаружили слишком поздно.
Луиджи Коменчини… Встреча с ним стала важной вехой в моей жизни. Он тоже из тех, кто понял меня сразу, без слов.
Луиджи отличался замкнутостью: он выбрал меня для своего фильма даже без предварительной беседы. Мало общались мы и во время съемок: мне не нужны слова режиссера, мне нужно чувствовать, что меня понимают, любят. А он всегда любил меня и понимал. Как и много лет спустя, во время съемок замечательного фильма «История», когда он был уже тяжело болен и изъяснялся с трудом. Но я все равно понимала его благодаря какой-то странной магии наших отношений. Я так хорошо его понимала, что «переводила» его требования другим актерам, особенно мальчику, который играл в картине роль моего сына.
Но еще до «Невесты Бубе» и встречи с Коменчини я снялась в фильме Федерико Феллини «81/2».
Федерико приезжал ко мне домой, забирал меня, и мы прогуливались с ним в парке Виллы Боргезе. Я расспрашивала его о фильме, о моем персонаже, а он все убеждал меня не беспокоиться: «Клаудина, не волнуйся… Давай немножко поболтаем…» И мы болтали, болтали — обо мне, о моей жизни, обо всем… Прогуливаясь по аллеям или сидя в машине.
Потом наступил первый день съемок. Между прочим, работа над этим фильмом совпала со съемками «Леопарда» Висконти.
В то время Лукино был не в ладах с Федерико и ему совсем не нравилось, что я работаю одновременно у них обоих. Мне даже кажется, что сначала Висконти вообще отвергал Феллини и его кино. К счастью, потом он изменил свою точку зрения.
Поскольку так получилось, что в «81/2» я должна была быть блондинкой, а в «Леопарде» брюнеткой, — и ни тот, ни другой не желали меня видеть в парике, — мне приходилось дважды в неделю краситься то в блондинку, то в брюнетку и носиться из Рима на Сицилию и обратно.
Работая с Висконти и Феллини, я получила возможность лично убедиться в том, какими совершенно разными могут быть два гения, руководствующиеся порой прямо противоположными устремлениями и использующие столь несхожие средства и методы.
У Висконти на съемочной площадке царила почти молитвенная атмосфера: никаких шуток, никакого смеха, никаких отлучек — даже во время перерыва, когда нам приносили знаменитые коробки с едой. Вся работа велась в обстановке затворничества: ты должна была забыть обо всем, что имело отношение к внешнему миру, и жить лишь фильмом.
А Федерико Феллини, наоборот, во время съемок нужна была сутолока, он любил шум, разговоры, всяческий беспорядок, «римскую вульгарность»: «Эй, парниша, иди-ка
Поразительно, как он мог работать в таком бедламе: если вокруг не было всей этой толкучки, этой безалаберности и вульгарности, которые изображены во многих его фильмах, он не мог сосредоточиться. В противоположность Лукино, которому требовалась тишина, Федерико Феллини умел отключаться в обстановке ужасного шума и беспорядка.
У Федерико Феллини не было написанных ролей, готового сценария, зато были листочки бумаги с какими-нибудь репликами, которые тебе всучали в последнюю минуту. На площадке царила атмосфера полнейшей импровизации. Моим партнером в «81/2» был Марчелло Мастроянни. За минуту до начала съемок Феллини становился передо мной вместо Марчелло и что-то говорил, придумывая реплики на ходу. А я отвечала. Вот это и были настоящие диалоги фильма.
Висконти же не позволял изменить даже запятую. Тебе назначались определенные мизансцены, и не дай Бог было попытаться сымпровизировать хоть какой-нибудь пустяк. У Лукино ты не смела лишний раз моргнуть, если это не было предусмотрено сценарием.
А сниматься у Федерико было своего рода happening[6]. Казалось бы, ты импровизируешь, все делаешь совершенно спонтанно и только потом осознаешь, что в действительности он тебя подвел — да так незаметно — именно к тому, что ему было нужно.
У Федерико я снялась только в одном фильме, но он сумел сделать так, что я чувствовала себя пупом земли — самой красивой, самой необыкновенной, самой необходимой.
Мне не хватает Висконти, но и Феллини мне очень, очень не хватает. Не хватает его мягкости, ласковости, его «Клаудина», произнесенного тонким голосом. Этот голос я не хочу и не могу забыть.
Между прочим, Феллини первый захотел оставить в фильме мой собственный голос, с которым в детстве я сосуществовала с большим трудом: даже монахини в школе заставляли меня молчать, когда остальные пели. Они считали, что я мешаю хору, состоявшему из девочек с кристально чистыми голосами. Думается, у меня это было от робости. В самом начале моей работы в кино мне даже пришлось обращаться к специалистам, и объяснилось все просто: в детстве я не развила свои голосовые связки, в результате чего они со временем частично атрофировались. А Феллини мой голос понравился, и он решил его записать в фильме «81/2». Коменчини последовал его примеру: еще и благодаря этому я получила Серебряную ленту за «Невесту Бубе» — ведь это была первая большая роль, озвученная мною.
А потом пошли американцы. Хатауэй и его фильм о цирке. Блейк Эдварде. Брукс — «Профессионалы». Марк Робсон — «Центурионы»…
Мой первый американский режиссер — Блейк Эдвардс. В 1963 году я снялась у него в «Розовой пантере».
Съемки велись в Италии, и впервые я выступала рядом с такими гигантами, как Дэвид Найвен и Питер Селлерс. Это был мой первый американский фильм, и я умирала от страха. К тому же в моей роли, в отличие от ролей американских партнеров, были длиннейшие диалоги, и все на английском. Самой трудной была сцена, в которой я в роли княгини сидела на полу и напивалась вместе с Дэвидом Найвеном: на протяжении всей этой полуэротической, полукомической сцены я должна была играть роль вдрызг пьяной женщины.