Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее

Гэй Питер

У подрывавшей устои литературы того времени была характерная черта: ее авторы выражали свои поэтические страсти в традиционной форме, наполняя, таким образом, старые мехи молодым вином. Даже Рембо, известный своей задиристой изобретательностью, писал сонеты. При этом он активнее других выступал за формальное обновление: «Потребуем от поэта новых идей и новых форм». Новые формы включали в себя типографские эксперименты, сложные стихотворные размеры, низовые образы, вычурные метафоры, непривычные концепции.

Среди модернистов XIX века не было поэта более эксцентричного, более трудного для восприятия, чем Стефан Малларме, который стремился, по его собственным словам, «придать более чистый смысл человеческим словам». Уайльд, дороживший знакомством с этим мастером, в своей типичной манере восхищался тем, что его талант недоступен пониманию – во всяком случае, на языке оригинала, – а понятен становится лишь в переводе на английский.

Для Малларме конец XIX века был ознаменован литературным кризисом, но в то же время он назвал его временем «великой новой свободы»: впервые «в литературной истории нашей нации, благодаря стремлению освободить конечную суть, душу от всего сущего и постигаемого сознанием, благодаря почтительному вниманию к каждому символу, через который проявляется душа вещей, придавленная огромным бременем литература может наконец достичь свободы и обрести свой истинный голос». Несмотря на внешнюю сдержанность, это стремление было для символистов выражением безмерной надежды. После Франко-прусской войны, окончившейся в 1871 году сокрушительным поражением Франции, на Западе установился мир, который обещал быть долговечным. В последующие десятилетия, по мере того как расширялась международная торговля, всё больше влиятельных людей из мира бизнеса, банковского дела, промышленности и даже военных кругов предпочитали мир войне, исходя при этом не только из экономических, но и общекультурных соображений.

Малларме активно использовал все ключевые пароли модернизма, ополчившегося на академический истеблишмент: «душа», «символ», а прежде всего – «совесть» и «свобода». Эти слова стали культурным импульсом для всех модернистов, в том числе, разумеется, и для поэтов. Они были призваны сорвать маску поверхностного восхваления и сетования, обнажить глубинную суть жизни в собственной душе освобожденного художника. Причем безотлагательно.

Искусство для художников

1

К тому времени, когда умер Бодлер (1867), королева Виктория восседала на троне уже тридцать лет, а термин «викторианский» не боялись высмеивать те драматурги, поэты, прозаики и другие творцы высокой культуры, которые стремились добиться уважения в обществе и, мало того, уже приобрели многое из того, чего их предшественники не могли добиться на протяжении десятилетий. И хотя в Центральной и Восточной Европе оставалось немало мест, где художники всё еще не освободились от положения прислуги, в большинстве стран Западной Европы и в США они уже завязывали отношения (иногда вступая в брак) с представителями и представительницами высших слоев буржуазии или дворянства, что подтверждало их право на независимость и признание.

Право это лишь подкреплял пример аристократов вроде лорда Байрона или виконта де Шатобриана, которые не чурались написания поэм и романов – и даже того, чтобы получать за это деньги. Статусная революция произошла и в Германии: дворянский титул, например, получили Гёте и Шиллер. И то, что один из них усердно служил в чиновничьем аппарате Веймара, а второй преподавал историю и философию в университете Йены, не препятствовало повышению их социального статуса. Однако не государственная служба принесла им подобные почести – своим возвышением они были обязаны в первую очередь литературной славе.

Впрочем, честолюбивым представителям авангарда, равно как и их собратьям-традиционалистам, одной славы было мало. Им нужна была идеология, солидное подтверждение их престижа. В 1835 году, когда надежды первых лет Июльской монархии во Франции уже успели улетучиться, эти чаяния нашли яркое отражение в провокационном романе Теофиля Готье «Мадемуазель де Мопен» – декларации независимости в литературе. Готье (которому было всего двадцать три года) предварил роман скандальным манифестом, в котором отстаивал идею, позже облеченную в емкую формулу «искусства для искусства». Но, учитывая ее значение для развития модернизма, вернее было бы сказать «искусство для художника»: в таком виде она не скрывала бы восхваления творца, отвергавшего классическое разграничение между ним самим и его творениями, – ведь согласно ему только искусство считалось достойным восхищения, художник же, напротив, занимал презираемое место в социуме.

Искусство, в соответствии с новой доктриной, не служит никому, кроме самого себя – ни мамоне, ни Богу, ни государству, ни буржуазии, ни тем более прогрессу морали. Оно утверждает свои собственные методы и стандарты, свои идеалы и свое вознаграждение. «Не знаю, кто и где сказал, – писал Готье, – что литература и искусство влияют на нравы. Кто бы он ни был, это, несомненно, круглый дурак» [12] . Искусство создает лишь красоту, а «для того, чтобы прожить, нет никакой необходимости в прекрасном». Ценность красоты женщин, музыки, живописи в их бесполезности. «Воистину прекрасно только то, что абсолютно ни на что не годится; всё полезное уродливо, ибо служит удовлетворению какой-нибудь потребности, а все потребности человека отвратительны и гнусны, равно как его немощное, убогое естество. Самое полезное место в доме – нужник» (32). Трудно было выразиться яснее.

12

Здесь и далее перевод Е. Баевской. – Примеч. пер.

Теофиль Готье Поэт, романист, художественный критик, Готье был наиболее известным из адептов концепции искусства для искусства.

Для многих прогрессивных писателей и художников принцип «искусство для искусства» был чересчур прямолинеен, чтобы они могли всецело в него уверовать. И тем не менее идея, нацеленная на распространение в узком кругу, имела большее влияние, чем можно было предположить: художники, настроенные против буржуазии и академических традиций, были рады воспользоваться ее плодами, даже не разделяя ее полностью. Пессимисты от культуры – Платон был среди них первым – полагали, что неправильная поэзия и музыка дурно отражаются на человеческой морали; другой крайности придерживались те, кто верил во врожденные добродетели человека и не желал расставаться с надеждой на то, что правильная поэзия и музыка делают его более нравственным. Многие модернисты-еретики вслед за древними полагали, что живопись, театр, литература выполняют нравственную миссию, на чьей бы стороне ни выступал творец. На каждого Джойса или Шёнберга, сочинявших в свое удовольствие, находились Стриндберг или Элиот, которые творили под тяжким гнетом социальных и религиозных установлений. В действительности искусство для искусства представляло собой радикальный демарш в защиту художественных произведений XIX века, равно как в поддержку независимости их авторов, декларировавших, что художник несет ответственность только перед самим собой – да разве что другими художниками.

Обеспокоенные консерваторы сочли завышенную самооценку типичным симптомом модернистской спеси [13] . Однако же именно это имел в виду признанный эстет и профессор Оксфордского университета, один из авторитетных предшественников Оскара Уайльда, Уолтер Пейтер, когда в конце XIX века провозгласил, что «любое искусство стремится к состоянию музыки» (33), то есть что его целью является оно само. То же самое подразумевал юный Суинберн, когда в защиту своего первого стихотворного сборника «Поэмы и баллады», подвергшегося обвинениям в безнравственности, заявил, что это «зрелое искусство», обладающее собственной чистотой. «Все вещи равны, в них ценности нет» [14] , а уместно ли матери читать такие стихи юной дочери – это значения не имеет (34). В общем, превратить культ искусства в культ художника модернистам не составило труда. Джеймс Макнил Уистлер, один из наиболее прославленных и одаренных глашатаев эстетического движения, воплощал этот культ – культ самого себя – во всем его блеске.

13

В 1895 году весьма респектабельный и более чем консервативный немецкий журнал Die Grenzboten опубликовал статью анонимного автора «Духовное содержание живописи», возмущенного «претензиями модернистской школы, которая ставит художника выше художественной теории. Художник, двигаясь вперед, ставит нас перед лицом нового, и даже если публика его не понимает, а его творения не укладываются в эстетические нормы, она все равно вынуждена следовать за ним». – Примеч. авт.

14

Суинберн А. Посмертие / Пер. Э. Ермакова. – Примеч. пер.

Эволюцию этого движения легко проследить по модернистским манифестам. В частности, ярким примером были декларации бельгийских художников, плодом пятилетнего сотрудничества которых стал появившийся в конце 1871 года журнал L’Art Libre. Его первый номер открывался статьей «Символ веры», в которой ее авторы провозглашали себя культурным авангардом государства, выразителями «нового искусства», «абсолютно свободного от направлений и тенденций и полностью современного по духу». Глубоко убежденные в том, что живут в стране относительного культурного либерализма, они были готовы драться за победу «современного искусства» с «реакционными коалициями», вознамерившимися преградить им путь. «Мы за свободное искусство. Вот почему мы бьемся не на жизнь, а на смерть с теми, кто хочет его поработить». Вслед за этой декларацией последовала серьезная программа действий, опубликованная во втором номере журнала: «Сегодня, как и почти всегда, художники разделены на два лагеря: закоренелые консерваторы и те, кто верит, что искусство способно выжить, только переродившись. Первые выносят приговор вторым именем всеподавляющего культа традиций». Таким образом, художники-модернисты отважились приобщиться к ореолу искусства.