Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее

Copyright © 2008 by Peter Gay

Эта книга посвящена модернизму – его зарождению, расцвету и упадку. Читателю будет нетрудно заметить, что это историческое исследование и, хотя время от времени я для пользы дела пренебрегал хронологией, движение в основном направлено в нем от прошлого к будущему, от главы к главе, от начала – к концу. Это труд историка еще и потому, что я не сковывал себя рамками формального анализа романов, скульптур или архитектурных сооружений, стараясь показать связь творений художников-модернистов с тем миром, в котором они жили.

И все-таки это не история модернизма: учитывая обилие материала, его невозможно было бы уместить в один том так, чтобы книга не превратилась в нагромождение разрозненных фрагментов. Какое место занимают Уильям Фолкнер и Сол Беллоу среди писателей? А Уильям Батлер Йейтс и Уоллес Стивенс – среди поэтов? Какую роль сыграли Фрэнсис Бэкон и Виллем де Кунинг в истории модернистской живописи и почему я вскользь говорю о Матиссе, да и то – как о скульпторе? Правомерно ли обходить стороной таких композиторов, как Аарон Копленд и Франсис Пуленк, или таких архитекторов, как Рихард Нойтра и Элиэль Сааринен? Не самонадеянно ли с моей стороны показывать развитие модернизма в кинематографе на примере всего лишь четырех имен? А где опера и фотография? В историческом труде следовало бы найти место всему этому. Но введение, надеюсь, разъяснит мою задачу: я хотел показать то, что объединяло модернистов, и ту социальную среду, которая либо вдохновляла их, либо старалась выбить почву из-под их ног.

Художников и драматургов, архитекторов и писателей, композиторов и скульпторов я рассматривал в качестве неотъемлемых элементов модернизма. Но их отбор – возможно субъективный – я пытался производить в расчете на то, чтобы он помог дать приемлемое определение этому течению и составить верное представление о его масштабах, границах и наиболее характерных проявлениях. Подчеркну с самого начала, что при этом отборе я не руководствовался политическими взглядами – по крайней мере, не делал этого осознанно. Не случайно я столь подробно остановился на рассмотрении таких выдающихся представителей модернизма, как фашист Кнут Гамсун, фанатичный англиканец Т. С. Элиот и ярый женоненавистник Август Стриндберг. Я осуждаю их идеологии, но обойтись без их свидетельств не могу. Тем не менее задачу своего исследования, как уже было сказано, я видел не в том, чтобы составить исчерпывающий каталог всех течений и всех ведущих деятелей модернизма, – моей целью было показать их влияние на культуру своего времени и, по мере возможности, установить, представляют ли они собой общекультурное целое. Оттого вслед за отцами-основателями я и придерживался девиза: «E pluribus unum» [1] .

А где же Фрейд? Разве он не относится к числу самых ярких модернистов? Конечно, если оценивать его вкусы, в такой характеристике ему придется отказать. Что касается предпочтений Фрейда в области искусства, музыки и литературы, он был консервативным буржуа в чистом виде. Он восхищался Ибсеном, но воздерживался от высказываний о Стриндберге; из прозаиков, живших с ним в одно время, он предпочитал Джона Голсуорси – умелого и чуткого к социальным вопросам (но довольно далекого от авангарда) ремесленника – и, по-видимому, не читал романы Вирджинии Вулф, хотя она вместе со своим мужем Леонардом публиковала переводы трудов Фрейда в Великобритании; картины, висевшие у него дома, не имели ничего общего с австрийским модерном в лице Климта или Шиле, а предметы обстановки показывают, что экспериментальный венский дизайн вообще не попал в сферу его внимания. Принципиальное неприятие Фрейдом социальных и культурных норм, свойственных его классу, выражалось в другом.

Действительно, стоит лишь отметить, сколь неохотно, а зачастую и враждебно воспринимались его идеи – и особенно те из них, что относились к сексуальной сфере, – в ХХ веке, как становится очевидной бескомпромиссность его инакомыслия. Сегодня воззрения Фрейда на прошлое и настоящее человеческого существа выглядят чем-то само собой разумеющимся только по той причине, что за истекшее столетие респектабельный мир проделал большой путь ему навстречу и перенял (не ссылаясь на авторство) такие понятия из психоаналитического лексикона, как «эдипов комплекс», «защитные механизмы», «пассивно-агрессивный» и т. п. Поэтому не будет преувеличением назвать первый кружок его коллег-единомышленников (особенно если иметь в виду то время, когда этот кружок преобразовался в Венскую психоаналитическую ассоциацию), регулярно собиравшихся начиная с 1902 года по средам на квартире у Фрейда, авангардом сообщества медиков. И руководство этим немногочисленным сообществом, неизменно находившимся в состоянии конфронтации с традиционной медициной и психиатрией, осуществлял один-единственный, но убежденный в своей правоте новатор. Как мы увидим далее, схожее положение занимал в эпоху Первой мировой войны вождь футуристов Филиппо Томмазо Маринетти, а в 1920-е годы – ключевая фигура среди сюрреалистов Андре Бретон. Оба в своих кланах играли роль Фрейда.

Воздействие психоаналитических теорий Фрейда на современную западную культуру еще не оценено в полной мере. Оно было обширным, хотя и косвенным, и затронуло в основном образованных буржуа, чьи вкусы были неразрывно связаны с истоками и развитием модернизма. Проявилось ли это в разъяснении родителями деликатных вопросов вроде того, откуда берутся дети; или в изменении статуса семьи, когда невенчанные пары перестали шокировать окружающих, как прежде; или в растущей готовности общества принять то, что раньше считалось извращением, скажем, гомосексуализм и лесбийскую любовь; или в осознании разрушительных последствий, к которым приводит человека тяга к агрессии (впрочем, осознание это, как показывает недавний болезненный опыт, не оказало влияния на политику); или в иных культурных обычаях. Тем не менее для представителей определенных кругов идеи Фрейда и по сей день остаются столь же неудобоваримыми, как столетие назад.

Но хочу подчеркнуть: не для меня. Я понимаю, что в сфере психоанализа есть немало вопросов, касающихся как теории, так и клинической практики, вокруг которых не смолкают оживленные споры: это и причины сновидений, и женская сексуальность, и агон речевой и лекарственной терапии. Однако, вне зависимости от того, как эти проблемы будут решены, они не зачеркивают исходную концепцию Фрейда (и его последователей), объясняющую человеческое мышление, его функционирование и нарушения. В основе представлений Фрейда о природе человека лежит попытка поместить его мышление в природный мир, из чего следует, что оно подчинено системе физиологических и психологических причинно-следственных отношений, почти неуловимой и потому должным образом не отрефлексированной деятельности подсознания, обладающего собственной динамикой, а также постоянному и неотвратимому противоречию между либидо и агрессией. Психоаналитическая техника стимулирования свободных ассоциаций пациента эквивалентна решению художника-импрессиониста писать на пленэре или отказу композитора-модерниста от традиционных ключевых знаков. Самопровозглашенный исследователь человеческой психики, Фрейд вращался среди множества людей, чьи противоречивые, двойственные чувства были помещены в центр их картины мира. Это трагическое в'uдение превращает жизненные коллизии в основной элемент истории, в частности – истории модернизма.

Вот так и я, опять-таки не вдаваясь в подробности, рассматриваю человеческое существование на страницах этой книги. Иной раз, по мере необходимости, – в прямой перспективе Фрейда. Впрочем, она всегда – пусть даже не проявляясь открыто – определяет мое понимание тех десятилетий, когда модернизм формировал будущие реалии социальной и культурной жизни XIX–ХХ веков.

Я не смею предлагать вниманию читателя психоанализ модернизма. В решении этого критически важного вопроса я остаюсь верным последователем Фрейда. Когда речь заходит об истоках художественного гения, Фрейд признает нелицеприятную истину: психоанализ не способен дать ему полноценного объяснения. В 1928 году в своем эссе, посвященном Достоевскому, он написал широко известную фразу, к которой мало кто относится всерьез: «Перед проблемой творческой личности психоанализ вынужден сложить оружие». Я не пытался превзойти Фрейда на этих страницах. Но пусть читатели, независимо от того, насколько они готовы признать влияние психоаналитической мысли на свое понимание такого явления, как модернизм, помнят о моем глубоком убеждении: при всем блестящем таланте и решительном неприятии эстетических принципов своего времени, модернисты оставались прежде всего людьми – им в полной мере были свойственны все те преимущества и противоречия, которые психоанализу угодно приписывать человеческому существу.

Модернизм проще проиллюстрировать, нежели определить. В этой интригующей особенности коренится всё его разнообразие. Примеры модернизма присутствуют в столь разных областях – живописи и скульптуре, прозе и поэзии, музыке и танце, архитектуре и дизайне, театре и кинематографе, – что задача найти единого предка или общую основу кажется невыполнимой. Несколько лет назад судья Поттер Стюарт, член Верховного суда США, заявил, что затрудняется дать определение порнографии, но указать на нее пальцем всегда сможет. Такое же впечатление оставляют и произведения модернистов, к какому бы жанру они ни относились и каковы бы ни были их притязания на мировую славу.

Немудрено, что комментаторы, дилетанты и рьяные торговцы от культурной индустрии стремятся затушевать любую попытку дать всеобъемлющую характеристику модернизма. То же самое можно сказать о поспешном навешивании ярлыков на отдельные произведения искусства и литературы: начиная с середины XIX века термин «модернизм» применялся к новаторству в любой области, ко всякому предмету, отличавшемуся хоть малой толикой оригинальности. Поэтому неудивительно, что историки культуры, напуганные хаотичностью стремительно развивающейся панорамы, попытались ретроспективно привести ее в порядок, ища убежища в осторожном множественном числе: «модернизмы».