Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее
Шрифт:
Ж. Лемо. Гюстав Флобер, расчленяющий госпожу Бовари Карикатура из журнала Parodie за 1869 год изображает великого романиста-аналитика, подчеркивая его безжалостное писательское Я.
Словом, модернисты были так же эмоциональны, как их противники, – но и настолько же не правы. Главным злодеем для них была, разумеется, буржуазия, а самым авторитетным борцом с ней оставался Флобер. В «потеющем над добр'oм мещанине» (так Роберт Льюис Стивенсон называл буржуа (11)) модернисты видели объект насмешек или угрозу, нелепую и зловещую, и уж во всяком случае – существо, неспособное оценить подлинное творение. Есть немало свидетельств тому, как модернисты Викторианской и последующих эпох высмеивали почтенного бюргера в пьесах, романах, стихах, рисунках, картинах, предлагая публике поиздеваться вместе с ними.
То, что в пылу битв нового со старым казалось совершенно однозначным (так, во всяком случае, написано в большинстве исторических книг), на деле было сложным хитросплетением военных операций и перемирий, в которое переход бойцов с одной стороны фронта на другую вносил еще большую неразбериху. Излюбленный боевой клич модернистов «Вот он, враг!» обнаруживал скорее кажущуюся, нежели истинную убежденность. Разумеется, представление о модернистах и традиционалистах как о непримиримых противниках бытует и поныне. Однако в истории культуры существует масса исключений из любых обобщений. Данное обобщение по меньшей мере требует уточнения. То, что психоаналитики называют нарциссизмом малых различий, заставило многих приверженцев модернизма атаковать своих союзников не менее яростно, чем самых отсталых буржуа.
Последствия этого были более чем неожиданными: потоки брани, которые модернисты обрушивали на своих противников, отвлекали внимание от того факта, что их собственный лагерь был ничуть не более сплоченным, чем лагерь ненавистного им истеблишмента. Немало фактов свидетельствует о том, что их мнимое единодушие, их добровольное союзничество никогда не были полными. Гоген критиковал импрессионистов за то, что они были рабами зримого; Стриндберг ненавидел конфликтные драмы Ибсена; Пит Мондриан был разочарован тем, что Пикассо «не сумел преодолеть» кубизм ради абстракции (12); Вирджинию Вулф возмущали непристойности Джойса; Курт Вайль позволял себе едкие высказывания по поводу сочинений своего коллеги, модерниста Эриха Корнгольда; теоретик абстрактной живописи Йозеф Альберс, прославившийся своей живописной серией «Дань квадрату», был так задет поп-артовскими экзерсисами своего ученика из колледжа Блэк-Маунтин в Северной Каролине Роберта Раушенберга, что неоднократно публично открещивался от знакомства с ним.
Пожалуй, наиболее последовательным и ожесточенным нарушителем согласия в клане авангардистов был испанский живописец-сюрреалист Сальвадор Дали. Стремясь ошеломить – как устно, своими высказываниями, так и эксцентричными, зачастую граничащими с безвкусицей произведениями – публику, он всегда был готов показать кукиш соперникам из модернистского лагеря. Дали во всеуслышание заявлял, что призван «спасти живопись от пустоты современного искусства» (13). Если модернисты со снисхождением относились к буржуазии, ничто не мешало им так же отнестись к собратьям по искусству, обвинив их в недостатке смелости, неважно – в работе или в эстетических суждениях.
Мало того, некоторые из модернистов, во главе с самим Бодлером, еще на заре своей эпохи всерьез намеревались примириться с блюстителями вкусов. Эти попытки не столь известны, как выпады, получившие широкую огласку, однако представляют не меньший интерес. Свой критический сборник «Салон 1846 года» Бодлер посвятил буржуазии. В посвящении было сказано, что буржуа прекрасно разбирались во французской культуре, ибо основали крупнейшие частные коллекциями, музеи, симфонические оркестры, и потому стали надежной опорой художникам, поэтам, композиторам. Следовательно, буржуа – современники Бодлера – «естественно, должны быть друзьями искусств» (14). Спустя полвека Гийом Аполлинер, лирический поэт и друг всего, что в его времена относилось к авангарду, совершенно в духе Бодлера апеллировал к щедрости и широте взглядов своих буржуазных читателей. Он призывал их признать, что авангардисты настроены доброжелательно по отношению к буржуазной аудитории и стремятся лишь открыть ей до сих пор не познанные глубины прекрасного: «Мы ведь вам не враги / Мы хотим вам открыть неоглядные странные дали / Где любой кто захочет срывает расцветшую тайну» (15). И, как ни парадоксально, взывал к их жалости.
В более поздние годы, поразмыслив, авангардисты признавали, что хваленый индивидуализм, который, возможно, помог им избавиться от бремени прошлого, от пошлости и от гнета сильных мира сего, нередко сводился на нет жаждой дружеского общения и утешения. В 1960-е годы, оглядываясь назад, блестящий американский критик Гарольд Розенберг, который и сам был истовым сторонником модернистской революции, жестоко высмеял новое поколение еретиков от культуры, назвав их «стадом независимых умов». А помещенная в журнале The New Yorker карикатура донесла это проявление самокритики до культурных масс: в мастерской художника, заставленной аляповатыми абстрактными картинами, женщина спрашивает автора этой жуткой, ни на что не годной мазни: «Неужели обязательно быть нонконформистом, как все?»
Набор предпосылок
«Семейные» распри внутри собственного лагеря создавали немало проблем для поэтов и художников авангарда, однако борьба с внешними обстоятельствами, среди которых им приходилось жить, тоже была делом не из легких. Модернизм постоянно соприкасался с обществом, черпая в нем жизненные силы. Повторюсь: для процветания ему была необходима опора в виде социальных и культурных предпосылок. Ограничусь одним примером: не требует доказательства тот факт, что модернизм не смог бы реализоваться вне либерального государства и общества. Неусыпный надзор над произведениями, считавшимися кощунственными, непристойными или провокационными, создавал репрессивную атмосферу, губительную для современных новшеств. Более того, модернистские творения показывают, что их время могло прийти лишь на высокой стадии развития западной цивилизации, в эпоху, когда обновлению благоприятствовали – пусть даже не вполне осознанно – определенные общественные нормы и установки. Правда, благоприятная среда сама по себе не могла обеспечить возникновение и выживание модернизма, а серьезные помехи со стороны любой из его ключевых предпосылок непременно свели бы на нет все приложенные усилия. Помимо прочего, модернизм нуждался в поддержке влиятельных и состоятельных покровителей.
Я не сторонник экономического детерминизма и всё же начну с наброска экономических условий. Почва для модернизма была подготовлена соответствующим уровнем благосостояния в странах, переживавших промышленный подъем и процесс урбанизации. Фабричная система, бурно развивавшаяся с конца XVIII века и в Викторианскую эпоху сначала в Англии, а спустя некоторое время также в Бельгии, Германии, Франции и США, привела к возникновению массового производства, а вместе с ним и массового потребления товаров, в том числе и произведений искусства. Железная дорога, на которую поначалу взирали разинув рот как на какое-то чудо, стала основным средством передвижения для пассажиров и транспортировки грузов; с конца 1820-х по 1860-е годы в промышленных странах разрослась густая сеть железных дорог, навсегда изменившая образ жизни населения и открывшая огромные возможности для ведения торговли. Новый финансовый инструментарий и могучие банковские империи обеспечили капиталом богатейший, невиданный прежде рынок. И модернизм, как мы увидим, развивался параллельно этой экономической экспансии.
Историки искусства не раз отмечали, что модернизм – преимущественно городское явление. В выросших с головокружительной быстротой городах Викторианской эпохи строились театры и концертные залы, притягивавшие к себе зрителей и слушателей, появлялись консерватории, готовившие музыкантов для вновь созданных оркестров. Именно в городах социально активные граждане учреждали культурные институты: в 1808 году открылись Франкфуртский музей и Королевский музей в Амстердаме, в 1842-м был организован Нью-Йоркский филармонический оркестр, а в 1844-м начал работать Уодсвортский Атенеум в Хартфорде. Их основатели принадлежали к буржуазной элите – это был средний класс, неведомый Марксу. В противовес им небольшая горстка модернистов искала прибежища в глухих деревушках, укрываясь от городского шума и навязчивой суеты: немецкие поэты и художники обосновались в Ворпсведе, французские – в Бретани. Городки с богатыми культурными традициями вроде Йены стали очагами художественного творчества. И все-таки модернизм немыслим без Лондона и Амстердама, Нью-Йорка и Чикаго, Мюнхена и Берлина. Никто в те времена не оспаривал мнения, что Париж представлял собой культурную столицу, чье влияние распространялось далеко за пределы Франции. Истинный европеец Ницше заявил об этом в автобиографии «Ecce Homo»: «У артиста нет в Европе отечества, кроме Парижа» (16). Он, безусловно, имел в виду город, коренным образом модернизированный в середине XIX столетия.
Зависимость модернистов от поддержки просвещенного среднего класса, которую они пытались объяснить при помощи упрощенных обобщений, подтверждает мысль о том, что культурная революция могла увенчаться успехом лишь в современную эпоху. В более ранние времена покровительство искусствам оставалось привилегией избранных законодателей вкусов: монархов, аристократов, кардиналов, а в немногочисленных центрах торговли вроде Нидерландов – представителей состоятельного купеческого меньшинства. Произведения искусства, дошедшие до нас от эпохи Средневековья и начала Нового времени, будь то величавые дворцы или бесценные музейные экспонаты, показывают, что благородные заказчики не скупились на украшение храмов и дворцов. Возможно, они руководствовались при этом соображениями благочестия, возможно – стремлением показать себя и любовью к прекрасному (помимо значительных материальных затрат искусство требовало от заказчика безукоризненного вкуса) или же всеми этими побуждениями сразу.