Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее
Шрифт:
В конечном итоге симптоматично, что для сегодняшних зрителей, читателей, слушателей жизненная сила знаковых модернистских произведений – таких как дом Штейнера в Вене Адольфа Лооса, «Игра снов» Августа Стриндберга, «Жар-птица» Игоря Стравинского, «Авиньонские девицы» Пабло Пикассо – остается прежней, хотя все они были созданы до Первой мировой войны. Они так же великолепны, так же современны, как Музей Гуггенхайма, спроектированный Фрэнком Гери и построенный совсем недавно в Бильбао. Упомянутые шедевры, насколько бы далеки от нас по времени они ни были, остаются живыми фактами культуры, которую они подпитывают своей энергией и своими противоречиями.
Ошибочные толкования
Одна из наиболее явных причин неверного
Поэтому споры между отдельными творческими индивидуальностями, боровшимися за благосклонность публики, напоминали – за немногочисленными исключениями – диалог глухих. Так или иначе, почти все они сводились к жонглированию излюбленными клише участников подобных диспутов – к грубому упрощенчеству и намеренному преувеличению дистанции, отделяющей их от «врага». Фанатики с обеих сторон охотно разоблачали гнусности своих противников с той степенью агрессивности, какой им только удавалось достичь и обосновать при помощи собственного мифотворчества. Самые яростные защитники модернизма считали себя профессиональными аутсайдерами, тогда как истеблишмент видел в них всего лишь горластых и своенравных дилетантов, чьи пьесы не доросли до подмостков, картины – до вернисажей, романы – до публикации. В ответ модернисты с готовностью подтверждали свой статус изгоев и самозабвенно упивались участью жертв.
Историк, принимая эти потешные баталии за чистую монету, в итоге увековечивает эти милые сказочки, вместо того чтобы разоблачать их. Традиционалисты в среде художников, критиков и публики воспринимали модернизм чересчур прямолинейно: его приверженцев называли возмутителями спокойствия, смутьянами, посягнувшими на вековые ценности высокой культуры и более того – христианской веры. Авторитарные защитники упомянутых ценностей, от монархов до влиятельных вельмож, клеймили раскольников, обвиняя этих безумцев и бомбометателей в незрелости, а то и в разврате.
В такой накаленной обстановке недоброжелатели модернизма произносили гневные речи, упорно отказываясь оценить по достоинству любую продукцию бунтарей. Но художественное бунтарство росло не на пустом месте. Некоторым, разумеется, нравилось шокировать податливую на эпатаж публику, хотя реакция истеблишмента была по большей части непропорциональна производимому модернистами эффекту. «Привидения» Ибсена (пьесу, поставленную в 1891 году в Лондоне) рецензенты с наслаждением охаяли, не скупясь на ядовитые нарекания. Ну как же, ведь автор осмелился заговорить о половых извращениях и повергнуть главного героя в приступ сифилитического безумия! Однако пьеса определенно не заслуживала таких характеристик, как «отвратительный фарс», «сточная канава», «вскрытая зловонная язва», «публичная непристойность». Не была она и образчиком «грубого, едва ли не смердящего нарушения приличий», а ее автор не являлся «выжившим из ума сумасбродом», «не только сознательно нечистоплотным, но и прискорбно скучным» (5). Больше всего в этих излияниях удивляет безудержная истерия и беспомощная гиперболизация, проводимая в сравнении пьесы с плевком в лицо добропорядочным гражданам, которых вынудили выслушать до сих пор тщательно скрываемую правду об их собственной жизни.
Короче говоря, модернисты совершенно справедливо полагали себя обязанными высказать то, от чего вольно или невольно отворачивались «благопристойные» деятели культуры. Кнут Гамсун написал «Голод» (1890) и последующие произведения в знак протеста против того, что он называл психологической поверхностностью большинства писателей. Василий Кандинский, в силу своей убежденности в том, что никто из художников не сумел уловить таинственную природу бытия, последовательно исключал из своих полотен любые «естественные» аллюзии, пока наконец к 1910–1911 годам их не осталось вовсе. Ранние натуралистические драмы Стриндберга, такие как «Отец» (1887) и «Фрёкен Жюли» (1888), явились критическим откликом на добротные и абсолютно добронравные пьесы, царившие тогда на подмостках; а десятилетие спустя драматург радикализировал свой протест в экспрессионистских драмах для чтения вроде «Игры снов». Т. С. Элиот опубликовал провокационные стихи («Пруфрок и другие наблюдения» вышли 1917-м, а «Бесплодная земля» – истинная классика модернизма – в 1922 году) в эпоху, когда «молодым поэтам сегодняшних дней», по его словам, было «трудно себе представить, какой застой царил в английской поэзии в 1909 или 1910 году» (6). Все эти авторы были призваны штурмовать надежно защищенные бастионы культуры и предлагать новые, радикальные решения. При всей внешней фривольности, они знали, против чего восстают. При всей карикатурности нападок, настроены они были серьезно.
На темах, связанных с сексуальностью – всегда так или иначе болезненных, – в эпоху модернизма лежало полное табу, но они не были единственными, подверженными цензуре. В 1905 году, когда Анри Матисс, Андре Дерен, Морис де Вламинк и их единомышленники выставили в Осеннем салоне свои последние работы, критики обозвали их живопись «художественным извращением» и «цветовым безумием», а одному из рецензентов она показалась «наивной шалостью ребенка, которому подарили набор красок на Рождество» (7). Огульное неприятие этих живописцев, получивших вскоре уничижительное прозвище les Fauves [2] , стало расхожим штампом в спорах о высокой культуре. Кстати, о «наивном ребенке»: Пауль Клее, не меньше других модернистов углубленный в свой внутренний мир, умел посмотреть на свои странные творения с некоторой дистанции, снисходительно замечая при этом, что такие каракули смог бы изобразить семилеток. Самые непримиримые противники новаторства почитали модернистов всех мастей сборищем вандалов, не владеющих мастерством и вдобавок бесталанных.
2
Дикие звери (франц.). – Примеч. авт.
Наиболее резкие авангардистские отклики давали этим обвинениям достойный отпор. Риторика, свойственная множеству модернистов разных эпох, не уступала в своей категоричности заявлением консерваторов. Излюбленным модернистским клише был призыв в срочном порядке уничтожить такие рассадники реакции, как музеи. Уже в 1850-е годы французский прозаик-реалист и критик Эдмон Дюранти собирался сжечь дотла «этот склеп» – так он именовал Лувр; два десятилетия спустя эту идею с воодушевлением подхватил художник-импрессионист Камиль Писсарро. Разрушение «некрополей искусства» (8), полагал он, послужит огромным стимулом прогресса в живописи. В самом деле, воинствующие модернисты категорически отказывались поддерживать какую-либо связь с тем, что Гоген язвительно именовал «мертвящим поцелуем Школы изящных искусств» (9).
Настойчивое стремление к ниспровержению устоев получило широкое распространение в прогрессивных кругах. Недаром незадолго до Первой мировой войны агрессивные итальянские футуристы включили это требование в свою программу противодействия современной культуре. «Мы вдребезги разнесем все музеи, библиотеки! – восклицал в «Первом манифесте футуризма» (1909) основатель течения Филиппо Томмазо Маринетти. – Долой мораль, трусливых соглашателей и подлых обывателей!» (10) Следующей ступенью враждебности могло стать лишь рукоприкладство.
Враждебность оказалась настолько жизнеспособна, что пережила Первую мировую. Когда американский фотограф Ман Рэй в 1921 году прибыл в Париж, он был сильно озадачен ожесточенными дебатами в артистических кафе. «К сожалению, попав сюда, я тут же связался с авангардом, презиравшим музеи и ратовавшим за их уничтожение». Однако сами же модернисты, вопреки своим провокационным заявлениям, мечтали о том, чтобы обеспечить своим полотнам место на стенах тех самых музеев, которые они хотели спалить.