Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее
Шрифт:
Этот реверанс в сторону пертурбаций на современном рынке искусства, литературы и прочего свидетельствует о должном уважении к творческой индивидуальности, которая на протяжении почти двух столетий была предметом споров о вкусах, выразительных средствах, нравственности, экономике и политике, об их психологических или социальных истоках и последствиях. Однако боязнь неточности и всеохватности слова «модернизм» в единственном числе едва ли может служить оправданной стратегией. Ведь есть в иных гравюрах, сочинениях, постройках или пьесах нечто такое, что позволяет нам без колебаний и опасений протеста назвать их «модернизмом». Стихи Артюра Рембо, роман Франца Кафки, фортепианная пьеса Эрика Сати, театральная пьеса Сэмюэла Беккета, картина (любая) Пабло Пикассо – все они служат достоверным свидетельством того, что мы пытаемся определить. И над всеми этими классиками нависает мрачный лик Зигмунда Фрейда с аккуратно подстриженной бородкой. У каждого свой почерк. А мы говорим: «Это модернизм».
Но для историков культуры одного шокирующего признания недостаточно, и я писал эту книгу, стремясь одновременно к максимальному охвату и максимальной конкретике. Насколько мне известно, ни один ученый не пытался втиснуть весь модернизм в рамки одной исторической эпохи. Я уже упоминал о том, отчего у пытавшихся дать определение не хватило духу, и теперь, перефразируя афоризм Г. К. Честертона о христианстве, повторю: определение модернизма – «не то, к чему стремились и чего не достигли, а то, к чему никогда не стремились и чего достичь необычайно трудно». Какие бы культурные симптомы модернизма мы ни исследовали, частное всегда грозит взять верх над общим.
Надо сказать, что как в политическом плане, так и в плане идеологии модернисты были склонны шагать не посреди дороги, а по обочинам. Несмотря на либерализм таких ключевых фигур, как Джеймс Джойс или Анри Матисс, умеренность была для большинства из них синонимом буржуазности и скуки. Но не надо удивляться: эти рисковые ребята почти всегда чувствовали себя уютнее на грани эстетически приемлемого – или даже за ней. То, что действительно объединяло модернистов, – это их убежденность в превосходстве неведомого над известным, диковинного над обыденным, экспериментального над рутинным. Поэтому, возможно, самой подходящей метафорой, которая могла бы подойти для определения общих черт, свойственных представителям модернизма, является образ большой, занятной, разветвленной семьи, полной индивидуальных различий, но объединенной фундаментальными связями – как и положено в настоящей семье.
Свою задачу я вижу в том, чтобы, разобравшись в солидном объеме достоверных данных, собранных во всех сферах высокой культуры, и таким образом показав единство в разнообразии, охарактеризовать общий эстетический настрой модернизма, его узнаваемый стиль. Подобно тому как аккорд – это не просто набор звуков, модернизм – отнюдь не случайное скопление авангардистских протестов, не просто сумма его частей. Он представляет собой новый взгляд на общество и роль творческой личности в нем, новый способ оценки произведений культуры и их создателей. Короче говоря, модернизм в моем понимании – это климат, сотканный из мыслей, чувств и мнений.
Климат, пусть даже климат эмоциональный, – явление переменчивое, а стало быть, модернизм имеет определенную историю, которая, как всякая история, развивается вовне и внутри. В последующих главах я изложу наиболее характерные детали внутренней истории, как то: отношение художников друг к другу, к самим себе и к институтам, которые непосредственно влияли на их судьбу. Вполне уместно уделить внимание и внешней истории модернизма, которая помещает его в определенную среду, коль скоро модернизм выразил культуру своего времени и вместе с тем изменил ее. Далее в этом введении я коротко обрисую экономический, социальный и культурный – в том числе интеллектуальный и религиозный – фон, который иногда способствовал, а иногда препятствовал авангарду. Удачи и неудачи модернизма невозможно объяснить без декораций и костюмов, которые ни в коем случае не являлись просто декоративным обрамлением. Внешний мир играл в планах модернистов главную роль и одновременно был их ближайшей целью. Несравненный русский импресарио современного балета Сергей Дягилев якобы говорил своим хореографам: «Удивите меня!» Это истинно модернистский лозунг.
«Сотворить заново!»
Любому из модернистов, при всей ощутимой разнице между ними, были присущи два определяющих качества – я намерен исследовать оба. Во-первых, это тяга к ереси, предопределявшая неизбежность их столкновения с общепринятыми нормами; во-вторых, сознательная приверженность самоанализу. Все прочие возможные критерии, сколь бы многообещающе они не выглядели, оказались негодными: политические идеологии, как это ни заманчиво, не могут служить для определения модернизма, поскольку он совместим, по сути, с любой из них, в том числе с консерватизмом и даже с фашизмом, а также с любыми догмами – от атеизма до католицизма. Из истории нам известно, что модернисты ожесточенно нападали друг на друга – как с позиций веры, так и отсутствия таковой.
В соблазне ереси, первом из названных мною определяющих свойств, нет ничего загадочного. Поэт, наполняющий непристойным содержанием традиционные стихотворные размеры, архитектор, принципиально исключающий декор из своих проектов, композитор, последовательно нарушающий правила гармонии и контрапункта, живописец, выдающий рабочий этюд за готовую картину, – все они и иже с ними гордились не только тем, что шли по собственному непроторенному – революционному – пути, но и фактом неповиновения господствующим авторитетам. Такие эмоции трудно описать, но вполне вероятно, что авторское чувство удовлетворенности от создания радикальной картины, архитектурной постройки или симфонии во многом питалось за счет преодоления трудностей и сопротивления. Дерзкий вызов «Сотворить заново!», который Эзра Паунд бросил коллегам-бунтарям перед Первой мировой войной, вместил чаяния многих поколений модернистов.
Подтверждений тому множество. Когда Фрэнк Ллойд Райт проектировал в 1950-х годах Музей Гуггенхайма в Нью-Йорке, он рекламировал его как первый настоящий музей современного искусства в мировой истории. Еще один (более скромный) пример – Матисс, которого в 1940 году охватили мучительные сомнения в собственных творческих способностях. «Я парализован какими-то условностями, – писал он своему другу и коллеге, художнику Пьеру Боннару. – Они не дают мне выразить себя в живописи так, как бы мне хотелось» (1). Вскоре он преодолел эти страхи, но здесь важнее другое: его страстная тяга к художественной автономии, при которой любое руководство может исходить только изнутри. По прошествии десятилетий, параллельно утверждению модернистского искусства личный суверенитет приобрел для потребителей культуры не меньшую значимость, чем для ее творцов. Жажде художников говорить, писать, петь «от сердца», свободно и смело, отныне отвечала готовность публики ценить – и приобретать – их откровения.
Второй критерий модернизма, сознательная приверженность самоанализу, имеет более глубокие корни, нежели отказ от канонов. За тайнами человеческой природы на протяжении столетий охотились погруженные в себя мыслители – от Платона до Блаженного Августина, от Монтеня до Шекспира, от Паскаля до Руссо. В эпоху зрелого Просвещения предтечами модернистов могут считаться Дени Дидро и Иммануил Кант – ревностные поборники автономии человеческой личности.
Марио Сирони. Антибуржуазное. 1920 Любопытный образец авангардистского неприятия буржуазии в сугубо итальянском духе.
У модернистов были достойные предшественники. Анализ, направленный как на самих себя, так и на внешние объекты, имел для них ключевое значение. Начиная с 1840-х годов – и всё более смело в последующие десятилетия – поэты, исполненные презрения к традиционному стиху и доступным сюжетам (из числа прочих еретиков я выделяю Шарля Бодлера), углубились в своего рода эзотерику, изучая выразительные средства языка. Писатели стали тщательно, как никогда прежде, исследовать мысли и чувства изображаемых персонажей. Драматурги вывели на сцену тончайшие психологические коллизии. Художники повернулись спиной к вековому движителю искусства – природе, – стремясь обнаружить природу в самих себе. Музыка, облеченная в модернистские формы, становилась менее доступной для широкой публики – она больше не ласкала слух.