Модест Петрович Мусоргский
Шрифт:
Они задавались задачами, беспокоящими крупных людей. Но разжалась железная рукавица, [35] и они почувствовали, что устали, отдых понадобился. Где же искать этот отдых? В традиции, конечно: „как наши предки делали, так и мы будем делать!“ Поставили славную боевую хоругвь в укромное место, поприпрятали ее тщательно и приперли семью замками за семью дверьми. Они отдыхали и отдохнули. Без знамени, без желаний, не видя и не желая видеть вдаль, корпят они над тем, что давно сделано, к чему их никто не зовет. И вот от времени до времени квакушки, умильно пыхтя в своем наследственном болоте, раздают этим художникам ободреньица. И как не ободрять! Они выродились в бездушных изменников; бич оказался детскою плеточкой. Безучастные к сущности жизни, ненадобнее их для современного творчества, я думаю, в небесной империи не сыщешь».
35
Балакирев.
Будучи всю жизнь искренним обожателем истинных великанов музыки: Бетховена, Шумана, Берлиоза, Листа, Глинки и Даргомыжского, Мусоргский, несмотря на всю мягкость и терпимость свою, искренно не мог выносить всего половинчатого, посредственного, рутинного и бездарного. В ноябре 1875 года он мне писал, прослушав «Danse macabre» Сен-Санса: «Что делает m-r de Saint-Saens? Утилизирует камерную миниатюру и доходит в этом деле до такой степени, что являет в богатых
Последние крупные вещи этого периода: 1) фортепианная сюита под названием «Картинки с выставки. Воспоминание о Викторе Гартмане» (помечено 22 июня 1874 года); [36] 2) баллада («Забытый») на сюжет картины В. В. Верещагина (соч. осенью 1874 года на прекрасный текст гр. Кутузова) и 3) соло и хор «Иисус Навин» («Стой солнце!»). Этот хор есть переработка, сделанная в 1874–1875 годах из первоначального «хора ливийцев» в опере «Саламбо», с прибавлением новой средней части («Плачут жены Ханаана»): основой для этого сочинения послужили оригинальные еврейские темы, слышанные Мусоргским однажды из окна во время молитвы на дворе соседа еврея. [37] Все три сочинения могут считаться вполне неизданными: первое и третье действительно остались в рукописи, второе, хотя и напечатано с разрешения цензуры, но все-таки не было выпущено в свет вследствие каких-то нелепых слухов о картине Верещагина, лишенных всякого фактического основания. Все три вещи — необычайно талантливы, самобытны и изящны в высокой степени. Наконец, 4) ряд романсов под общим заглавием «Пляска смерти». Эта последняя задача предложена была мною; гр. А. А. Голенищев-Кутузов, приятель Мусоргского, в 1874–1875 году вместе с ним живший на одной квартире, сочинил текст, музыку написал Мусоргский. Романсы эти были следующие: а) «Трепак». Смерть застает крестьянина, пьяненького, горемычного старика в лесу, среди метели и замораживает его. Этот трагический романс, одно из чудеснейших произведений Мусоргского, был много раз исполнен в собраниях кружка у Л. И. Шестаковой О. А. Петровым с тою же потрясающею правдой и трагичностью, с какою он исполнял в то время всегда и «Савишну» Мусоргского (романс помечен 17 февраля 1875 года), б) «Колыбельная». Смерть вырывает больного ребенка из объятий матери. Этот романс, тоже чудесный по красоте и глубокому драматизму, однажды так подействовал на одну из слушательниц, молодую мать, что она упала в обморок. Всего чаще исполняла его с неподражаемым совершенством Анна Яковлевна Петрова (жена О. А. Петрова), не обладавшая уже давно тем чудным контральто, от которого сходил с ума весь Петербург в 30-х и 40-х годах, в ролях Вани и Ратмира, но сохранившая в пении, даже и в годы старости, такую талантливость, страстность и драматическое выражение, с какими нельзя было сравнить ничье другое исполнение. На этих же собраниях у Л. И. Шестаковой, истинно незабвенных для всех счастливцев, там бывавших, А. Я. Петрова иногда исполняла также «Сиротку» Мусоргского и «Песню раскольницы Марфы» (из «Хованщины») с истинно несравненным трагизмом и чувством (романс помечен 14 апреля 1875 г.). в) «Серенада». Смерть под видом рыцаря-трубадура задушает молодую красавицу, пока он поет ей любовную серенаду: вещь крайне изящная (романс помечен 11 мая 1875 года), г) «Полководец». Смерть в образе полководца губит целую толпу людскую среди бури и развала битвы — картина великолепная, одно из лучших созданий Мусоргского (романс помечен июнь 1877 года). Кроме этих четырех, я предлагал еще другие темы; смерть сурового монаха-фанатика в его келье при дальних ударах колокола; смерть политического изгнанника, возвращающегося назад и гибнущего в волнах в виду родины; смерть молодой женщины, умирающей среди воспоминаний о любви и последнем дорогом бале, наконец, еще несколько других тем. Но Мусоргский, хотя и чрезвычайно ими довольный, не поспел их выполнить, только играл мне и другим отрывки оттуда. Даже и четыре написанные сцены остались тогда неизданными.
36
После смерти В. Гартмана мною была устроена весной 1874 года в залах Академии художеств выставка всех его рисунков и акварелей. Мусоргский, страстно любивший Гартмана и глубоко пораженный его смертью, задумал «нарисовать в музыке» лучшие картинки покойного своего друга, представив тут и самого себя, прогуливающимся по выставке, радостно или грустно вспоминающим о покойном высокоталантливом художнике (promenade). Картинки следующие: I) Гном (фантастическая хромая Фигурка на кривых ножках); 2) Старый замок (Трубадур): 3) Дети с молодой няней (играющие в Тюльерийском саду); 4) Польская телега; 5) Балет птичек; 6) Два еврея: богатый и бедный; 7) Спор баб на рынке в Лиможе; 8) Парижские катакомбы (приписка: «Творческий дух Гартмана ведет меня к черепам, взывает к ним, черепа тихо засветились»); 9) Избушка Бабы-яги на курьих ножках; 10) Богатырские ворота (ворота, сочиненные Гартманом на конкурс для Киева). — В. С.
37
Положено на ноты это сочинение гораздо позже. На полях помета:,2 июля 1877 года. — В. С.
VIII
Последние пять-шесть лет своей жизни Мусоргский весь был поглощен двумя операми, сочиняемыми одновременно: «Хованщиной» и «Сорочинской ярмаркой». Первый сюжет предложил ему я весной 1872 года, когда «Борис Годунов» не был даже еще поставлен на театре. Мне казалось, что борьба старой и новой Руси, схождение со сцены первой и нарождение второй — богатая почва для драмы и оперы, и Мусоргский разделял мое мнение. Центром всего я думал поставить величавую фигуру Досифея, главы раскольников, сильного, энергического, глубокого умом и много испытавшего, который, как могучая пружина, управляет всеми действиями двух князей — Хованского (представителя древней, темной, фанатической и дремучей Руси) и Голицына, представителя Европы, которую начинали уже понимать и ценить даже среди партии царевны Софьи. Разные лица и события в немецкой и стрелецкой слободе, пастор и его старушка сестра, их молоденькая племянница-немка, две раскольницы — одна пышущая молодостью и страстью Марфа (нечто вроде Путифаровой жены), другая- сухая, желтая, злая и фанатичная Сусанна, обе в беспрерывной коллизии, молодой 10-летний Петр с потешными, умная, энергическая Софья с дикими стрельцами, скит раскольничий, самосожжение изуверов в конце оперы, когда Досифей увидел, что «старая Русь гибнет и новая начинается» — все это казалось нам благодарной задачей. Мусоргский занялся этой оперой с жаром, изучение им раскольничьих древнерусских и вообще всяческих исторических источников XVII века было громадно. Его многочисленные и часто пространные письма ко мне из этой эпохи наполнены подробностями этого изучения, нашими прениями о составе оперы, характерах и сценах. Лучше всего из сочиненного иногда великолепно и громадно талантливо то, что относится к периоду 1872–1875 года. После того под влиянием слабеющего здоровья и потрясенного организма талант его стал слабеть и, видимо, изменяться. Его сочинения стали становиться туманными, вычурными, иногда даже бессвязными и безвкусными. Чтобы быстрее дойти до конца оперы, которая начинала быть ему не под силу, он сильно переделал либретто и выпустил вон множество сцен, подробностей, даже лиц — часто ко вреду оперы. Летом 1880 года, живя на даче у близкой приятельницы своей Д. М. Леоновой, талантливой исполнительницы роли хозяйки корчмы (в «Борисе»), раскольницы Марфы (в «Хованщине») и многих лучших его романсов, он, наконец, кончил «Хованщину».
Мысль о другой опере — «Сорочинская ярмарка» — возникла у Мусоргского в 1875 году вследствие желания создать малороссийскую роль Для О. А. Петрова, которого необычайный талант он страстно обожал и с которым (а равно и с его талантливой и в самой старости супругой А. Я. Петровой) он чрезвычайно сблизился после постановки «Бориса» в 1873 и 1874 годах. Опера осталась далеко не оконченною, но второй акт (сцена Хиври с дьячком и другие места) представляет комические моменты, достойные лучших времен Мусоргского.
Два ряда романсов последнего времени, один под заглавием «Без солнца» (1874 года на слова его приятеля гр. Кутузова), другой на слова гр. А. Толстого (1877) мало дают уже узнать прежнего Мусоргского.
Последними же вообще сочинениями Мусоргского были «Песнь Мефистофеля в Ауэрбаховом погребе о блохе», сочиненная во время путешествия 1879 года и, как впечатление из этого же путешествия, два каприччио: «Байдарки» и «Гурзуф», и большая сцена «Буря на Черном море», — все три для фортепиано. Затем он задумал тогда же большую «сюиту для оркестра с арфами и фортепиано» на мотивы, собранные им (как он мне писал 5 августа 1880 года) «от разных добрых странников сего мира: программа ее — от болгарских берегов, через Черное море, Кавказ, Каспий, Ферган до Бирмы. Сюита уже немножко начата». Наконец он из романса 1866 года «Песнь Яремы» переделал романс «Днепр». Но за исключением «Песни о блохе», все прочие эти сочинения Мусоргского последнего его времени уже мало представляют прежней его талантливости, силы и оригинальности.
Недовольство службой (о чем не раз говорено в его письмах ко мне), недостаток средств, необходимость выйти из министерства государственных имуществ в 1879 году, а в следующем году из департамента контроля, куда он был помещен стараниями Т. И. Филиппова, расстраивающееся его здоровье, а всего более кастрирование «Бориса» театральным начальством и, наконец, снятие его совсем с репертуара по неизвестным причинам — все вместе пагубно подействовало на его расположение духа, на весь его нравственный склад и вместе глубоко изменило его творчество и самое дарование. И то, и другое стало слабеть. Одно, что еще его поддерживало и утешало, это было поминутное участие в бесчисленных концертах, куда его приглашали, как великолепного аккомпаниатора, аккомпанировать певцам и певицам. Большинство этих концертов имели целью собрание денег для учащихся, для бедной молодежи, и Мусоргский никогда не отказывался. Но тут его успех был всегда громадный, так что он думал даже одно время жить своим фортепианным и аккомпаниаторским талантом. Он мне писал 15 июня 1876 года: «За это время, много действуя на клавикордах, я начинаю приходить к убеждению, что, если велено будет снискивать насущный хлеб „бряцанием“, сумеем…». Но этого не случилось. Фортепиано и концерты никогда ничего не принесли ему. Надо было продолжать существовать казенной службой, которую ему ставили в такой упрек и над которою так насмехались Ростислав и другие жалкие музыкальные критики. Путешествие по России вместе с Д. М. Леоновой летом 1879 года, ряд триумфов, испытанных с нею вместе в концертах в Полтаве, Херсоне, Одессе и т. д., на минуту оживили его. Но скоро его здоровье пошло окончательно под гору, и он скончался 16 марта 1881 года в Николаевском военном госпитале. Никакие попечения друзей и поклонников его таланта ничего уж не могли поделать.
Свою краткую автобиографию (на русском языке) Мусоргский кончает следующими словами: «Ни по характеру своих композиций, ни по своим музыкальным воззрениям, Мусоргский не принадлежит ни к одному из существующих музыкальных кружков. Формула его художественного profession de foi: „Искусство есть средство для беседы с людьми, а не цель“. Этим руководящим принципом определяется вся его творческая деятельность. Исходя из убеждения, что речь человека регулируется строго музыкальными законами (Вирхов, Гервинус), М. смотрит на задачу музыкального искусства, как на воспроизведение в музыкальных звуках не одного только настроения чувства, но и, главным образом, настроения речи человеческой. Он признает, что в области искусства только художники-реформаторы, как Палестрина, Бах, Глюк, Бетховен, Берлиоз, Лист, создавали законы искусству, но не считает эти законы за непреложные, а прогрессирующие и видоизменяющиеся, как весь духовный мир».
Мусоргский умер, далеко не выполнив всего, что обещала богатая его натура, но и далеко не вполне оцененный своим отечеством. Это последнее дело — задача будущего времени и будущих поколений.
1881 г.
КОММЕНТАРИИ
«МОДЕСТ ПЕТРОВИЧ МУСОРГСКИЙ». Впервые этот очерк был опубликован в 1881 году («Вестник Европы», No№ 5 и 6).
Данная работа Стасова, скромно названная им «биографическим очерком», далеко выходит за грани этого жанра. По сути дела она является очень важным документом для изучения жизни и творческой деятельности гениального русского композитора. Написанная в год смерти Мусоргского на основании большого документального материала, согретого страстным дыханием творческой жизни композитора-новатора, она дает яркое представление о чувствах, воззрениях, творческих устремлениях великого музыкального деятеля, подводит итог его безвременно оборвавшейся жизни и утверждает то новое, прогрессивное, что внес Мусоргский в русскую музыкальную культуру.
Творчество Мусоргского неразрывно связано с деятельностью «могучей кучки», т. е. «того музыкального кружка, к числу замечательнейших членов которого Мусоргский принадлежал, — говорит Стасов, — и который с самого своего появления… привлек к себе столько горячих симпатий, с одной стороны, и столько злобных насмешек с другой». Как современнику и вдохновителю этого «кружка» Стасову удалось не только ярко запечатлеть творческий облик гениального композитора, но и прекрасно охарактеризовать деятельность «могучей кучки» русских композиторов, которая, как сказал А. А. Жданов, «поражала мир своими талантами и прославила наш народ» («Совещание деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б)». Изд-во «Правда», 1948, стр. 147).«…Так полно нарисована целая эпоха жизни (может быть, лучшей поры жизни) этих бойцов музыкального мира», — писал по поводу этой работы Стасова Репин — живой свидетель жизни Мусоргского и его соратников. «Даргомыжский, Балакирев, — пояснял он свои впечатления, — удивительно рельефно выступают в Вашем описании. Как метко Бородин рисует Мусоргского! Бесподобно! И, наконец, сам Мусорянин в немногих собственных словах выражается весь, вся глубокая душа художника-новатора» (III, 66).