Модест Петрович Мусоргский
Шрифт:
Я не могу разбирать здесь всех совершенств оперы, но твердо верю, что чем дальше будет расти художественная и историческая интеллигентность нашего общества, тем глубже и больше будут изучать этот chef d'oeuvre, один из величайших перлов русского народного искусства. Если у немцев с любовью так пристально и подробно изучаются оперы Вагнера, кажущиеся им истинно народными и великими, то чего же должна ожидать для себя в будущем опера Мусоргского, уже не кажущаяся, а действительно в такой мере народная, историческая и бесконечно правдивая в каждой своей речи, фразе, слове.
С самой зимы 1868 года и по начало 1874 года (когда „Борис“ поставлен на сцену) сначала отрывки оперы, а потом и вся опера целиком десятки раз исполнялась в кружке товарищей-композиторов. Радость, восхищение, любование были всеобщие; каждый из этих талантливых людей, хотя и находил разные недостатки в опере, но все-таки чувствовал, какое крупное, новое дело тут у всех их на глазах творится. В последние месяцы своей жизни Даргомыжский слышал тоже отрывки оперы из числа самых тузовых: первую сцену и сцену в корчме, и даром, что занят был в ту минуту окончанием великого, гениального своего создания, „Каменного гостя“, венца всей его художественной жизни, он с великодушным восторгом повторял перед всеми, что Мусоргский „идет еще дальше его“. Обыкновенно Мусоргский исполнял все сам на музыкальных сходках товарищей: и хоры, и речитативы, и ансамбли, и партии отдельных личностей. Чудесным помощником его являлась Ал. Ник. Пургольд; она исполняла все женские партии: Ксении, царевича, мамки, Марины, мальчишек, пристающих к юродивому, и исполняла с художественностью, огнем, страстью, грациею, задором и шаловливостью, а главное — с простотой и естественностью, близко подходившими к несравненному исполнению самого Мусоргского. Эти пробы „Бориса“ бывали на собраниях у Л. И. Шестаковой, у В. Ф. Пургольда, у Ал. Ал. Хвостовой. Эта последняя певица тоже была всегда превосходной исполнительницей романсов и оперных сцен музыкального кружка: она отлично, просто и правдиво, с большим художественным чувством исполняла женские партии из „Ратклиффа“ и „Псковитянки“, лучшие романсы Балакирева, Кюи, Римского-Корсакова, Бородина, Мусоргского и, может быть, лучше всего — чудную сказку мамки в „Псковитянке“. На всех этих собраниях „Борис Годунов“ с каждым разом разрастался все больше и больше; когда опера была уже совсем кончена, то зимой 1871 и 1872 года отрывки оттуда несколько раз исполнялись Ю. Ф. Платоновой и Ф. П. Комиссаржевским у начальника костюмной и декорационной части театров г. Лукашевича, в то время еще живо интересовавшегося участью новой русской оперы. В феврале 1873 года были, наконец, даны на Мариинском
27
Намек на письмо знаменитого нашего И. С. Тургенева, писавшего мне незадолго перед тем, что вся новая русская школа, никуда негодная, будет скоро забыта как египетские Рампсиниты XLIV-e. — В. С.
28
В. В. Стасов.
29
Пол. Степ. Стасова.
Наконец 24 января 1874 года пошла и вся опера целиком. Это было великое торжество Мусоргского. Старики, индиференты, рутинисты и поклонники пошлой оперной музыки дулись и сердились (это тоже торжество!); педанты консерватории и критики протестовали с пеной у рта. Какая-то тупая интрига устроила так, что четыре венка от молодых почитательниц Мусоргского [30] с надписями: „Слава тебе за Бориса, слава!“, „Поднялась сила пододонная“ (текст из народного хора пятого акта), „К новым берегам!“ и проч. не были поднесены Мусоргскому во время первого представления, так что бедные почитательницы принуждены были отправить венки Мусоргскому на дом. На зато молодое поколение ликовало и сразу подняло Мусоргского на щитах. Что им было за дело до того, что рецензенты принялись взапуски терзать Мусоргского: кто говорил про его безграмотность, кто про грубость и безвкусие, кто про нарушение традиций, кто про негодность начинать хор прямо с педали, кто про какую-то мелодраматичность иезуита Рангони, кто про то, что лучше всего „округленные“, по обыкновенному оперному рецепту, места оперы (например, милый, но ничем особенным не отличающийся детский рассказ: „Попинька наш сидел“ или трио в конце „сцены у фонтана“), кто, наконец, про то, что автор слишком „самодоволен собою“ (!), что музыка его незрелая, спешная“ (!) и т. д. — что им было за дело до всей этой пошлости, неотесанности, непонимания, схоластики, закоренелых привычек зависти и злости! Молодежь свежим своим не испорченным еще чувством понимала, что великая художественная сила создала и вручает народу нашему новое, чудное народное произведение, и ликовала, и радовалась, и торжествовала. Двадцать представлений прошли с полнехоньким театром; не раз толпа молодых людей распевала ночью на улице, подходя к Литейному мосту и собираясь переходить на Выборгскую сторону, хор „величанья боярина народом“ и другие хоры. Молодое поколение, пропуская мимо то, что было слабого и неудовлетворительного в опере (например, сцену Марины в уборной с прислужницами и сандомирскими девушками и немногие другие), приветствовало все остальное с тем самым восторгом, с каким его старшие братья и отцы приветствовали лучшие народные создания Пушкина, Гоголя и Островского. Она понимала и потому рукоплескала Мусоргскому, как своему настоящему, дорогому.
30
Н. П. Дютур, Н. Ф. Пивоварова, З. М. Чарухина, А. В. Никольская.
VII
В промежутке между окончанием «Бориса Годунова» и постановкой его на сцену Мусоргский не был празден. Как можно! Это была, как я уже сказал выше, эпоха самого сильного расцвета таланта Мусоргского. Потребность творить новые образы, новые типы и сцены была у него непреодолимая. И вот он создает, начиная с середины 1870 года, целый ряд превосходных музыкальных сцен и романсов.
Раньше всего он сочинил свой «Раек» (оригинал помечен 15 июня 1870 года). Уже за три года перед тем, весной или летом 1867 года, он сочинил своего «Классика», как он называет в кратком списке сочинений: «начало музыкальных его памфлетов». Наверху этого романса напечатано: «По поводу некоторых музыкальных статеек г. Фаминцына», а текст (самого Мусоргского) говорил: «Я прост, я ясен, я скромен, вежлив и прекрасен; я плавен, важен, я в меру страстен — я чистый классик! Я стыдлив, я учтив. Я злейший враг новейших ухищрений, заклятый враг всех нововведений: их шум и гам, их страшный беспорядок меня тревожат и пугают, в них гроб искусства вижу я. Но я — я прост» и т. д. Все это было выражено такими музыкальными фразами, такими комическими интонациями, от которых невольно хохотал каждый, особливо при мастерском исполнении Мусоргского. Это был новый род в музыке, новое приобретение, жестокая, но талантливая расправа с отсталыми и карикатурными противниками, каких в ту пору было у Мусоргского, да и у всей музыкальной «балакиревской компании» множество. Скоро талантливая сатира Мусоргского распространилась по всем музыкальным кружкам Петербурга; не было такого музыканта, который бы ее не знал. Но к 1870 году накопилось много враждебных элементов в том же роде, как и изображенные в «Классике». То было время ожесточенной борьбы между направлением кружка товарищей-композиторов и большинством остальных петербургских музыкантов. Человек, стоявший во главе враждебных партий, Серов, давно уже перестал быть тем прогрессивным человеком, музыкантом и критиком, каким был в молодые свои годы. Он теперь сочинял плохие оперы, способные нравиться грубой толпе. Давно замерзши на одних только симпатиях юных своих лет, он утверждал, что после Бетховена немыслимы ничьи более симфонии и потому с слепым изуверством нападал на Франца Шуберта и Шумана (которого признавал только «полумузыкантом»), на Берлиоза и Листа; верхом оперной музыки считал Вагнера и его полубездарных «Тангейзера» и «Лоэнгрина», а потом топтал в грязь «Руслана и Людмилу» Глинки, уверяя (в 1868 году), что лет через 5 эта опера навсегда сойдет со сцены; по поводу концертов Вагнера в Петербурге, в 1863 году, писал в пользу его чудовищные рекламы, утверждая, что Вагнер «продумал миры»; в музыкальных критиках постоянно был надут собою, придирчив без толку, мелок и бессильно дерзок, направлен на личности. В 1866 году, отдавая публике печатно отчет о представлениях «Руслана» в Праге под управлением М. А. Балакирева, я сказал, что Балакирев с своими талантливыми товарищами-новаторами образуют «могучую кучку». Серов ухватился за это выражение и стал преследовать им балакиревскую партию, как насмешливым прозвищем; другие товарищи Серова, по ненависти к новому музыкальному направлению, гг. Ларош, Званцов и другие, обрадовались прозвищу и стали употреблять его в виде бранного слова. Они находили в этом, кажется, много остроумия и глубины. Когда, в 1867 году, Берлиоз был в России (вторым разом) и постоянно окружал себя талантливыми представителями новой русской школы, Серов (впрочем, постоянно нападавший на Берлиоза в своем журнале «Музыка и театр») был вне себя от досады. Такая личность и такое писательство о музыке (прежняя личность и писательство Серова отстояли от позднейших, как небо от земли, до того Серов изменился!) не могли не быть антипатичны и даже отчасти презренны талантливому кружку. О Серове и других его товарищах по ретроградной оппозиции поминутно шла речь в среде «могучей кучки»; о них очень часто писал в своих талантливых и блестящих полемических статьях Ц. А. Кюи, в продолжение многих лет выразитель не только своих личных мнений, но и всего кружка и в особенности главы партии, М. А. Балакирева. Бой кипел постоянно ожесточенный, и вот однажды, в 1870 году, я посоветовал Мусоргскому выступить еще раз с тем самым страшным бичом музыкальной сатиры, которую он так талантливо испробовал уже в «Классике». Он с одушевлением схватился за мое предложение, взял даже предложенное мною заглавие «Раек» и представил себя «раевщиком», показывающим народу курьезных чудушек морских. «Раек» вышел chef-d'oeuvr'ом талантливости, едкости, комизма, насмешки, блеска, пластичности. Первым выступал тут Заремба (в то время директор консерватории), поющий на окарикатуренную «классическую» генделевскую тему лженабожные свои изречения, что «минорный тон — грех прародительский, а мажорный — греха искупление» (Заремба был гернгутер-пиэтист и действительно проповедывал это на своих лекциях в консерватории). Вторым являлся Ростислав (Фиф — сокращенное имя Феофил), плохой музыкальный критик, фанатический обожатель итальянской музыки, воспевающий на мотив пошлого карикатурного вальса и с глупейшими итальянскими руладами «чудную, милую, славную, дивную Патти», с ее белокурым париком (о котором Ростислав патетически рассказывал в одном из великосветских фельетонов своих); еще далее представлен был музыкальный критик г. Фаминцын посредством мелодии одного же его собственного романса, с рассказом о том, как он процессом хотел смыть с себя «пятно», «неприличное пятно», нанесенное ему кем-то в печати) [31] , между тем как прежде он был «невинен и послушаньем старших пленял, лепетом милым, детски стыдливым, многих сердца обольщал», но теперь «с врагом (на суде) в бой вступил, и погиб, понеся удар моральный». Последним представлен был посредством мелодий из «Рогнеды» Серов, как он «мчится, несется, мятется, рвет и мечет, злится, грозит, на тевтонском букефале, заморенном цукунфтистом (т. е. фанатическим последователем Рихарда Вагнера)». «Кресло гению скорей, негде гению присесть!» возглашает раевщик (Серов был тогда страшно сердит и жаловался в печати, что ему не дают дарового кресла в концертах Русского музыкального общества); «на обед его скорей зовите!» (Серов жестоко был сердит, что Берлиоз не позвал его на обед, данный в Михайловском дворце «могучей кучке»); «всех директоров долой, он один их всех заменит» (Серов печатно гневался на то, что его не делают директором Русского музыкального общества). «К воеводам удалым (т. е. трем предыдущим личностям) сей титан, сей титан — в компанию попал и тотчас же осерчал, с яростью на них напал, уж он их трепал-трепал-трепал-трепал-трепал». «Но грянул гром, густая мгла затрепетала» (фраза из «Рогнеды»), и пали ниц в священном страхе все четверо, сама богиня Евтерпа (аллегория на одну очень известную тогда в музыкальном мире личность) сходит с небес, и все четверо запели ей «гимн молебный» (на тему «Дураковой песни» из «Рогнеды», в торжественной, карикатурно-величественной форме) о том, чтобы она «оросила их златым дождем с Олимпа», а они «ее воспоют на звонких цитрах»! Ничего подобного этой грозной и едкой сатире и карикатуре музыка еще сроду не представляла. Это было что-то новое и непробованное. Успех был громадный, особливо в чудно-талантливом исполнении самого Мусоргского, а потом и его верной ученицы и последовательницы А. Н. Пургольд. В короткое время было раскуплено два издания. Хохотали до слез даже сами осмеянные, так была талантлива и заразительно весела, забавна эта оригинальная новинка. Четыре года спустя, в июне 1874 года (т. е. скоро после всех критик о «Борисе Годунове»), я предложил Мусоргскому еще нечто подобное, в том же роде: пьеску для голоса с фортепиано:
31
Намек на музыкальный процесс г. Фаминцына с В. В. Стасовым в 1870–1871 годах.
В одно время с «Райком» началось сочинение ряда других еще музыкальных сцен, принадлежащих к числу лучших созданий Мусоргского. Это — собрание пяти пьес на темы из детского мира, окрещенное (по моему предложению) общим именем «Детская». Первая из пяти — «С няней» — была, впрочем, сочинена первоначально еще в апреле 1868 года. Даргомыжский, которому она тогда же была посвящена, сразу признал все ее крупное значение и требовал, чтоб Мусоргский «продолжал». Но этого нельзя было тогда: он сочинял «Бориса Годунова». Едва покончив с оперой (еще в первой ее редакции и составе), Мусоргский вспомнил совет и указание Даргомыжского, тогда уже покойного, и в немного месяцев сочинил четыре новых сценки: «В углу», «Жук», «С куклой», «На сон грядущий». Они все были готовы раньше конца 1870 года. Исполнениям их в лучших петербургских музыкальных кружках не было конца. Самые даже ретрограды и враги не могли уже оспаривать их талантливость, оригинальность и новизну этих маленьких по размерам, но крупных по содержанию и значению шедевров. Все, что есть поэтического, наивного, милого, немножко лукавого, добродушного, прелестного, детски горячего, мечтательного и глубоко трогательного в мире ребенка, являлось тут в формах небывалых, еще никем не троганных. Ребенок, разговаривающий с няней о буке и волшебной сказочке; ребенок, поставленный в угол, будирующий на няню, пробующий свалить вину на «котеночка» и доехать няню тем, что у ней у самой «носик-то запачканный»; мальчик, рассказывающий про свой домик из прутиков в саду и про налетевшего на него и ударившегося об его щечку жука; [32] девочка, укладывающая спать куклу и напевающая ей про волшебные сады на чудном острове; наконец, девочка, перед сном читающая молитву за папу и маму, за братца Васеньку и братца Мишеньку; потом «за бабушку старенькую» и «пошли ты ей, господи, доброе здоровьице»; а потом поименно за всех тетей и дядей, целый легион и вслед за ними за целый легион крепостных своих: и «Филю, и Ваню, и Митю, и Петю, и Дашу, Пашу и Сашу, Соню, Дуняшку» (все скорее и скорее, бесконечный список), а потом, со слов няни, когда сама позабыла: «господи помилуй и меня грешную». Господи, что это за нити жемчугов и бриллиантов, что это за неслыханная музыка, что это за интимнейшее чувство и поэзия, что это за маленькие созданьица, стоящие целых симфоний и опер! Никто еще в целой Европе подобного не задумывал и не создавал подобного. Лучшие детские сценки для фортепиано, созданные Шуманом, полны красоты и правдивости, но все еще и идеальнейшей идеальности. Как они еще далеки от этих картинок народных, принадлежащих и известному народу, и веку, и индивидуальным типам! В 1873 году, по выходе в свет «Детской», Лист пришел от нее в такое восхищение, что хотел переложить ее для одного фортепиано и посвятить Мусоргскому что-нибудь из «своего», и Мусоргский писал мне в Вену: «Лист поражает меня, это неимоверно. Глуп я или нет в музыке, но в „Детской“ я, кажется, неглуп, потому что понимание детей и взгляд на них, как на людей с своеобразным мирком, а не как на забавных кукол, не должны бы рекомендовать автора с глупой стороны. Я никогда не думал, чтобы Лист, избирающий колоссальные сюжеты, мог серьезно понять и оценить „Детскую“, а главное, восторгнуться ею: ведь все же дети-то в ней — россияне, с сильным местным запашком». Один из талантливейших русских художников, архитектор Гартман, уверял постоянно, что «Детская» мало того, что громадно талантлива, но есть ряд истинных сцен, и постоянно советовал исполнять их в декламации талантливой молоденькой актрисы или певицы, в костюмах и среди декораций на сцене «Художественного клуба». Может быть, эта талантливая и глубоко верная мысль осуществится; но для того надобна такая же необычайная правдивость исполнительского таланта, какая была у самого Мусоргского или у А. Н. Пургольд. Восхищенный «живописностью» всех пяти сценок, И. Е. Репин нарисовал для «Детской» заглавный прелестный лист, где текст составлен из игрушек и нот, а кругом расположены пять маленьких сцен.
32
В письме 10 августа 1871 года Мусоргский шутливо писал мне, что «Попинька», сочиненный им в «Борисе Годунове», есть «седьмой зверь, мною любезно воспеваемый. В исторической последовательности выскакивали: 1) Сорока, 2) Козел, 3) Жук, 4) Селезень, 5) Комар с Клопом, 6) Сыч с Воробьем, 7) Оный Попка». — В. С.
Мусоргский не думал ограничиваться только пятью романсами этого рода; у него были задуманы (отчасти по моим предложениям) еще несколько подобных же: «Езда верхом на палочке в Юкки», [33] «Фантастический сон ребенка», «Ссора двух детей» и т. д. Но действительно сочинен им один первый романс (покуда еще не изданный), [34] из прочих он играл нам только некоторые отрывки и никогда не кончил, поглощенный «Хованщиной» и «Сорочинской ярмаркой». Но надо заметить, «Поездка на палочке» удалась менее пяти предыдущих романсов.
33
Деревня в живописной местности близ Парголова.
34
После смерти Мусоргского он издан под редакцией Н. А. Римского-Корсакова.
Весь 1871 год Мусоргский занят был новыми сценами, прибавляемыми в «Борисе»; он особенно ревностно работал с конца года, живя вместе, в одной квартире, с искренним другом своим Н. А. Римским-Корсаковым. Какой небывалый пример в истории музыки: в одной и той же квартире, в одной и той же комнате, в одни и те же дни и часы сочинялось целых две высокоталантливых оперы: «Борис» и «Псковитянка». Два приятеля сидели каждый за своим столом и молча писали свою оперу. Потом, когда данный отрывок, сцена, хор, ансамбль были готовы, они показывали на фортепиано новую вещь друг другу, а потом прочим товарищам и приятелям. Когда еще подобное видано и слыхано в истории музыки?
Но зимой этого же года (с 1871 на 1872 год) тогдашний директор театров С. А. Гедеонов предложил четырем музыкальным приятелям (А. П. Бородин, Ц. А. Кюи, М. П. Мусоргский, Н. А. Римский-Корсаков) сочинить музыку к написанной им пьесе, опере-балету «Млада». Мне поручено было сделать им это предложение. Они его приняли и ранней весной 1872 года все четверо уже кончили каждый свою часть. Все четверо были тогда в полном расцвете своего таланта. Немудрено, что они сочинили вещи с высоким художественным достоинством. Я не имею возможности рассказывать здесь подробности об этом совместном сочинении четырех русских талантов; скажу только, что на долю Мусоргского приходилось (по разверстке самих авторов между собою) несколько народных сцен, «марш» или «шествие славянских князей» и большая фантастическая чародейственная сцена «Служение черному козлу» на Лысой горе, нечто вроде сцены на Брокене в «Фаусте», только на мотивы славянской мифологии. Для народных сцен Мусоргский взял (всего более вследствие очень короткого времени, уделенного авторам) хоры из «Эдипа», перешедшие потом в «Саламбо» и все продолжавшие лежать без употребления. «Марш князей» сочинен им вновь: он его в 1880 году оркестровал и, приделав новую среднюю часть, создал из него ту превосходную «восточную картину» (под именем «Marcia alla Turca»), которую исполняли в конце зимы 1880 года в одном из концертов Русского музыкального общества. Основой для картины «Служение черному козлу» послужили отрывки из конца третьего акта «Саламбо» (Саламбо и хор: «И враг, смертельным ужасом сраженный, от стен священных побежит!») и отрывки из «Ночи на Лысой горе» («Ведьмы») 1866 года. Но и тут большая картина эта не получила еще настоящего своего развития и вида: Мусоргский докончил сцену эту во всем блеске и красоте лишь в 1875–1876 году, когда перенес ее в «Сорочинскую ярмарку», как видение парубка Грицко, заснувшего на Лысой горе. Тут уже сцена получила окончательный свой вид и по грандиозности, фантастичности и оригинальности принадлежит к числу самых высоких созданий Мусоргского за всю его жизнь.
В ту эпоху, когда Мусоргский кончал «Бориса», писал «Детскую» и «Младу» и готовился к «Хованщине», его товарищи по искусству тоже создавали крупные, великолепнейшие свои произведения. Мусоргский приходил от них в искренний восторг и с глубоким мастерством исполнял их или аккомпанировал им на музыкальных собраниях, всего чаще происходивших в эту эпоху у Л. И. Шестаковой и, конечно, оставивших у всех присутствовавших там неизгладимые, драгоценнейшие воспоминания. Летом 1870 года Мусоргский писал столь дорогим для него сестрам Пургольд за границу: «Я слышал превосходное нечто. Это нечто не иное что, как черточка в таланте Корсиньки (Н. А. Римский-Корсаков), познавшего драматическую суть музыкальной драмы. Он великолепно состряпал историю с хором в вече („Псковитянка“), совсем как тому быть надлежит; я даже засмеялся от восторга». В августе 1873 года он писал мне за границу: «Кюи сделал очень хорошую сцену Родольфа с Анафестой (в „Анджело“) и удивительную повесть Тизбы перед Анджело о матери, на нашей любимой теме (нотный пример). О, чего он туда посадил — важно: В третий акт сделал Notturno очень милое, очень итальянское, инструментовать можно волшебно! А там, гм! тарантеллу-pifferari, и я настаиваю, чтобы он удержал ее, настаиваю до-нельзя, чую, что это то, самое то!» Великолепную 2-ю симфонию А. П. Бородина он иначе не называл, как «Героической славянской симфонией» (т. е. равнял ее, как многие из нас, с «Героической» симфонией Бетховена).
Какие же у него самого были в эту самую важную и крупную его эпоху выросшие и окончательно сложившиеся взгляды на искусство, покажут следующие его отрывки из писем ко мне: «Отчего, скажите (письмо от 13 июля 1872 года), когда я слышу беседу юных художников, живописцев или скульпторов, я могу следить за складом их мозгов, за их мыслями, целями и редко слышу о технике, разве в случае необходимости. Отчего, когда я слушаю музыкантов, я редко слышу живую мысль, а все больше школьную скамью: технику и музыкальные вокабулы? Разве музыкальное искусство потому только и юно, что его работают недоросли?..» «Художественное изображение одной красоты в материальном ее значении — грубое ребячество, детский возраст искусства. Тончайшие черты природы человека и человеческих масс, назойливое „ковырянье“ в этих малоизведанных странах и завоевание их — вот настоящее призвание художника. „К новым берегам!“ Бесстрашно, сквозь бурю, мели и подводные камни „к новым берегам!“ В человеческих массах, как и в отдельном человеке, всегда есть тончайшие черты, ускользающие от хватки, никем не тронутые. Подмечать и изучать их в чтении, наблюдении, по догадкам, всем нутром изучать и кормить ими человечество, как здоровым блюдом, которого еще не пробовали, — вот задача-то, восторг и присно восторг!..» (письмо 18 октября 1872 года). «Когда же люди (писал он мне еще 7 августа 1875 года) вместо фуг и обязательных трех действий, в путные книги посмотрят и в них с путными людьми побеседуют? Не этого нужно современному человеку от искусства, не в этом оправдание задачи художника. Жизнь, где бы ни сказалась; правда, как бы ни была солона; смелость, искренняя речь к людям `a bout portant, — вот моя закваска, вот чего хочу и в том, в чем боялся бы промахнуться. Так меня кто-то толкает и таким пребуду…» Получив портрет одного обоим нам очень близкого человека, Мусоргский писал мне (октябрь 1875 года): «Этот энергический и вдаль смотрящий лик подталкивает меня на всякие хорошие дела. Весь собравшись, он вдаль смотрит, что-то впереди чует: силой и сознанием правоты врезалась всякая морщинка… Вот эти-то хорошие, живые вдаль да вперед и подталкивают меня. Как припомню неких художников „за шлагбаумом“, не то тоска, не то какое-то слякотное наваждение приключится. Все-то их стремление — моросить капелька за капелькой, и капельки все такие ровненькие, полюбленные; их тешит, а человеку тоска и скука. Да прорвись ты, любезный, как живые люди прорываются, покажи ты: когти у тебя или ластовицы; зверь ты либо амфибия какая! Куда! А „шлагбаум“! Без разума, без воли сами себя окружили они традиционными путами, подтверждают закон инерции, воображая, что дело делают. Все бы это было только мало заманчиво, до некоторой степени антипатично, если б эти художники не брались прежде за древко другой хоругви и не пытались „гордо поднять ее перед человеческим обществом“. . . . . . . . . .