Модильяни

Паризо Кристиан

Никто в Дельте никогда больше не получит о ней никаких известий. Даже Амедео, который так и не узнает, что сталось с его ребенком.

Поль Александр, который всего на три года старше Модильяни, тотчас распознал художественную мощь его таланта; ему понятны устремления Амедео, он терпим к его крайностям. Поль — первый из его поклонников, он старается ему помочь всем, чем может: оплачивает его натурщиц, покупает у него рисунки, а иногда и картины по цене, колеблющейся между десятью и двадцатью франками, сообразуясь со своими средствами, и очень скоро между ними завязываются самые близкие дружеские отношения, питаемые как любопытством, так и просто сердечным теплом.

Они говорят об искусстве, ходят

вместе в театр, на выставки, в музеи. Поль познакомил Модильяни с музеем Гиме на Йенской площади, где экспонируется искусство Востока, а также привел его в этнографические отделы Лувра и Трокадеро, где Амедео открывает для себя африканскую скульптуру, вызывающую такой интерес у современных ему художников. Во время своего пребывания в Дельте Амедео пишет картину под явным влиянием Сезанна, названную им «Ebrea» («Еврейка»), — портрет немолодой женщины, очень решительной и гордой; изображение выступает из темного фона в сине-зеленых тонах; Поль Александр купил ее у него за сотню франков.

Послушавшись совета Поля, Модильяни записывается в Общество независимых художников, что позволит ему давать свои работы на общие выставки за скромную плату: 1,25 франка ежегодного взноса и 10 франков за право экспонироваться. И вот 20 марта 1908 года он выставляет шесть своих произведений в XXIV Салоне независимых: выбраны «Идол», два рисунка, «Еврейка», «Бюст обнаженной молодой женщины» и «Сидящая обнаженная». Для двух последних картин позировала проститутка Жанна, которую доктор Александр пользовал из-за кожной болезни. На этих портретах, написанных с большой экспрессией, и напряженное лицо, и поза молодой женщины выражают тревогу и потерянность. Она сидит, устало сложив руки на животе, с расплывшейся грудью, покорно уставившись в пустоту.

В дни, когда шла выставка, где среди прочих были представлены работы Пикассо и Брака, им досталась львиная доля зрительского внимания: публика в основном толковала о «кубистах». Кстати, название новому течению опять, уже не впервые, дал раздраженный им критик. Сославшись на опубликованное в «Меркюр де Франс» письмо Поля Сезанна художнику Эмилю Бернару, в котором говорилось, что «природу нужно истолковывать, отталкиваясь от сферы, цилиндра и конуса», уже упомянутый критик Луи Воксель первым завел речь о «маленьких кубах» и о «кубистических странностях», имея в виду некоторые полотна Брака, виденные им в галерее Даниэля-Анри Канвейлера. Как ранее в схожей ситуации обрели свое название фовисты, так и теперь решающее слово произнесено недоброжелателями.

В том же в Салоне двумя работами представлен Таможенник Руссо, его «Игроки в мяч» пользуются большим успехом. Что до оценки Модильяни, тут мнения и критики, и прессы разделились. Его манера вызывала недоумение. Никто уже не уделял ему столько внимания, как в предыдущем году на Осеннем салоне, поскольку эти работы не вписывались ни в одно из обозначившихся художественных направлений. В конечном счете искусство Модильяни всегда будет хранить независимость от окружающих его направлений, а это неизбежно повергает критиков в растерянность. Они слишком привыкли все каталогизировать, наклеивать ярлыки, а тут пасуют, притом даже тогда, когда в его живописи явственно ощущаются культурные веяния, идущие от Сезанна и постимпрессионистов, от экспрессионистов, фовистов, негритянского искусства и даже просматриваются следы влияния кубизма. Ему удавалось переплавлять все это в не похожее на другие манеры единство, совмещая современные концепции со своей особенной цветопередачей, весьма сенсуалистической, если не прямо эротической.

Скрывая свое разочарование, Амедео продолжает твердить во всеуслышание, что если и занимается живописью, то лишь для заработка, а подлинно заботит его исключительно скульптура, поясняя: «Только там я по-настоящему свободен». Если судить по его тогдашним высказываниям, массивность камня он предпочитал эфемерности красок на холсте. Скульптура для

него — первейшее из искусств, единственно дающее творцу возможность выразить себя. Рисунки, что выходят из-под его карандаша с удивительной легкостью и элегантностью, достойной какого-нибудь денди, он рассматривает как необходимое упражнение, подготовительный этап перед ваянием в камне. Но, утверждая все это, он не задумывается о том, что при его бродячем существовании гораздо легче перебираться с места на место с картиной под мышкой, нежели с каменным монолитом. Он также забывает о слабости своих легких, не выносящих пыли, и не желает помнить о полировке камня, во время которой его изводят дурнота и непрекращающийся кашель.

За словами следуют дела: намереваясь снова посвятить себя скульптуре, Амедео набрасывает серию рисунков, изображающих головы, которые он хочет перевести в камень. Одно время он склоняется к выбору дерева как основного материала, поскольку его легче перевозить и обрабатывать. «Не все сразу, — думает он, — я потом сделаю это в мраморе». Дерево куда менее вредно для его легких, но оно гораздо дороже, и вот со своим приятелем Дусе он принимается утаскивать балки со строительства метро. Ночью на открытой разработке там, где потом будет станция «Барбес-Рошешуар», они набирают в тачку великолепные дубовые брусья, уже распиленные на куски, и перевозят их в мастерскую.

От этого монмартрского периода сохранилась только одна его скульптура — очень удлиненная женская голова с глубоко посаженными глазами и полуприкрытыми веками, придающими лицу таинственный вид, с заостренным подбородком и длинной цилиндрической шеей. В этой работе чувствуются возможное влияние кубизма и более очевидное воздействие эстетики африканских статуэток, по тем временам очень входивших в моду.

1908 год отмечен еще одним важным событием: Пикассо в своей мастерской, той самой, что в «Плавучей прачечной», закатывает большое праздничное действо (хотя и носящее слегка пародийный характер) в честь старого художника Анри Руссо, прозванного Таможенником, поскольку он долго служил на парижской таможне. В программе — чтение стихов, музыка и танцы. А также вдоволь еды и выпивки. Приглашены все, кроме Модильяни.

Можно заподозрить, что эта невежливость была намеренной, так как имя уроженца Ливорно, хотя за ним еще нет истинных произведений, о которых можно судить с определенностью, уже широко известно в парижских художественных кругах. Но молодые художники на тот момент идут за Пикассо и Матиссом, они все как один — фовисты или кубисты. Только Амедео ни то ни другое: течения, школы, работа под флагом одного направления — все это не по нему, он просто пытается идти своим путем.

Для пиршества, устроенного отчасти как розыгрыш, о котором долго еще будут толковать на Холмике, Пикассо заказал вино у Озона, а продукты у Феликса Потена; принять в нем участие согласились Фернанда Оливье, Жорж Брак, Андре Сальмон, Маноло, Гийом Аполлинер, Мари Лорансен, Гертруда Стайн и ее брат Лео. Они украсили мастерскую гирляндами из цветных лент и разноцветными фонариками, воздвигли трон, покрытый национальным флагом, а над ним плакат: «Слава Руссо!» Чтобы привести сюда старого художника, Гийом отправился к нему в мастерскую на улице Перрель в квартале Плезанс, где над дверью висела табличка, сообщающая:

РИСУНОК, ЖИВОПИСЬ, МУЗЫКА ЗАНЯТИЯ НА ДОМУ ЦЕНЫ УМЕРЕННЫЕ

Триумфальное появление дорогого мэтра, наивно пришедшего к ним, встречено продолжительной овацией.

Руссо, в бархатном костюме гранатового цвета, галстуке, завязанном большим бантом, и неизменном своем берете а-ля Вагнер, обеими руками прижимает к груди скрипку, боясь ее уронить, и торжественно обращается к Пикассо:

— Ты и я, мы самые великие художники в мире. Ты в египетском стиле, а я — в реалистическом.