Могучая кучка
Шрифт:
ВЕЛИКИЕ НАЧИНАНИЯ
«Голубушка наша, Людмила Ивановна, пять лет тому назад Вы осуществили Ваше благословенное желание сплотить русский музыкальный кружок в Вашем доме. Вы были свидетельницей горячих дел, подчас борьбы, стремлений, опять борьбы сочленов кружка, и Ваше сердце всегда было живым откликом на эту борьбу, на стремления, горячие дела. Много хорошего было сделано, и за это хорошее дань Вам надлежит, Вам по праву... Примите моего «Бориса» под Ваше крыло, и пусть от Вас начнет он, благословленный, свою публичную страду». Так писал Шестаковой Мусоргский 11 июля 1872 года, вскоре после окончания оперы «Борис Годунов».
Эпопея «Бориса»
Как-то у Шестаковой Мусоргский познакомился с Владимиром Васильевичем Никольским — ученым, крупным знатоком русской литературы и истории. У них установились добрые отношения. Они любили разговаривать и много рассуждали на серьезные темы, однако не упускали случая и подшутить друг над другом. Звали они один другого ласково — «дяинька».
Никольский высоко ценил музыку Мусоргского, видел в нем настоящего русского композитора и подсказал Мусоргскому сюжет пушкинского «Бориса Годунова». Это была счастливая мысль! Это было то, что искал, о чем мечтал Модест Петрович после эксперимента с сочинением «Женитьбы».
Композитор углубился в работу. «Я жил „Борисом“, в „Борисе“»,— говорил он позже, вспоминая о счастливых днях самозабвенного творчества. Заботливая Людмила Ивановна подарила ему томик Пушкина с вклеенными между страницами трагедии листами белой бумаги. На них Мусоргский начал писать либретто.
Друзья стали видеть его реже. Лишь комната композитора в Инженерном замке, в квартире Опочининых, была свидетельницей напряженнейшего труда. К сожалению, времени для него оставалось гораздо меньше, чем хотелось бы: ведь Мусоргский служил — сначала в департаменте Главного Инженерного управления, а затем в лесном департаменте Министерства государственных имуществ — у Синего моста (ныне Исаакиевская площадь, дом № 4). Чины он имел небольшие — коллежский секретарь, потом титулярный советник, коллежский асессор.
Композитора страшно тяготили чиновничьи обязанности — составление бумаг, их переписка, необходимость вникать в совершенно чуждую ему область. «Мне суждено вянуть и киснуть в халдейщине, истрачивать труд и время на такое дело, которое без меня бы еще лучше сделали. Суждено сознавать всю бесплодность и ненужность моего труда по лесной части и, несмотря на это сознание, трудиться по лесной части. Жутко!» — писал он Стасову.
Одержимый новым сочинением, Мусоргский был поглощен им и на службе, и дома, и на улице, и даже в гостях. Работа шла быстро. Начав оперу в октябре 1868 года, Мусоргский уже 4 ноября написал первую картину, а 14 ноября — вторую. В декабре была закончена сцена в корчме.
Даргомыжский горячо поддерживал его. Стасов, чувствуя, что композитор создает нечто грандиозное, всячески старался помочь. Это он нашел в одном из сборников текст для знаменитой песни Варлаама «Как во городе было во Казани».
Весной 1870 года автор представил законченную оперу в дирекцию императорских театров на Театральную улицу (ныне улица Зодчего Росси, дом № 2). Спустя несколько месяцев, 10 февраля 1871 года, состоялось заседание оперного комитета. В него входило семь человек. Единственным компетентным музыкантом в комитете оказался Направник. Остальные члены были безвестными музыкантами, к тому же иностранцами. И хотя некоторые считались неплохими исполнителями, ждать от них компетентного мнения не приходилось. Как могло такое жюри понять новаторскую музыку Мусоргского, если «Борис Годунов» не имел ничего общего с сочинениями, составляющими основу повседневного репертуара петербургских театров? Не привычным
Комитет отклонил оперу: при голосовании на шесть черных шаров пришелся лишь один белый. Друзья беспокоились — как примет этот приговор Мусоргский. Шестакова, которая первой все узнала, немедленно вызвала к себе композитора, а также Стасова. Сообща они стали обсуждать, как спасти оперу. Решено было, что надо ввести любовную интригу. Модест Петрович признался, что кое-что он раньше сочинил — сцены с Мариной Мнишек и иезуитом Рангони — и лишь потом отказался от них. Композитор энергично принялся за работу. Он не ограничился вставкой «Польского акта», где сплелись любовная и политическая интрига, но переработал и написал заново еще ряд сцен.
В то же время создавал оперу другой член «Могучей кучки» — Римский-Корсаков. Его оперным первенцем была «Псковитянка» (по драме Л. А. Мея), законченная в 1872 году.
Бородин также не отставал. В 1869 году он увлекся сюжетом «Слова о полку Игореве» и приступил к созданию оперы. Тогда же состоялась премьера оперы «Ратклиф» Кюи. Давнишние заветные мечты Балакирева о новой русской опере успешно воплощались.
3 января 1869 года «Санкт-Петербургские ведомости» поместили рецензию на оперу Направника «Нижегородцы», подписанную буквой «Н». Автор ее — Николай Андреевич Римский-Корсаков. Рецензия дает яркое представление о том, что в те годы в кружке считали отжившим и ненужным в оперном жанре, а что — необходимым.
Рецензент подвергает критике рутинные оперные формы. Произведение, считает он, должно строиться согласно логике развития сюжета. Завершенные музыкальные номера — арии, дуэты, квартеты — хороши лишь в том случае, если они оправданы сценической ситуацией. Использование их «по инерции», потому, что так в большинстве случаев сочинялись оперы раньше,— нарушает логику развития сценического действия. Римский-Корсаков подтверждает сказанное убедительным примером. В опере «Нижегородцы» есть сцена, в которой Минин призывает народ отдать все свое состояние:
Заложим наших жен, детей, Но выкупим страну родную!«Идете ли?» — вопрошает он, обращаясь к народу. Однако народ молчит: композитор по традиции завершает арию оркестровой концовкой — в ущерб смыслу. Лишь когда оркестр доводит номер до конца, хор восклицает: «Готовы!» Так следование штампу дает абсурдный эффект.
Большое значение рецензент придает оперному либретто. Плохо, когда либретто представляет собой набор малосодержательных фраз, изобилует «бесчисленными и бессмысленными повторениями одних и тех же стихов и слов». То, что их удобно петь, не может служить оправданием.
В качестве примера Римский-Корсаков приводит ансамбль: «Как я люблю!» — поет героиня; «Как любишь ты!» — восклицает герой; «Как любит она!» — аккомпанирует хор. Музыка топчется на месте, нет ни внутреннего действия, ни внешнего. «Подобными нелепостями, — пишет Римский-Корсаков, — наполнены, к несчастью, все оперы... Много подобных тому несообразностей принесла с собой выработавшаяся рутина, но публика слушала и наслаждалась... С течением времени изменяются и требования вкуса». Далее критик выдвигает важный тезис: «В настоящее время уже стало невозможно писать оперы в таких формах; требуется полная осмысленность текста и полная солидарность с ним музыки».