Шрифт:
Ирина Прохорова
Предуведомление издателя
Посмертное собрание сочинений автора – серьезный вызов для издателя, ибо он берет на себя смелость ввести умершего в круг «бессмертных», обеспечить ему место в пантеоне. Миссия в любом случае сложная и ответственная, но представляется почти невыполнимой в случае с Дмитрием Александровичем Приговым (1940–2007), чуравшимся ложноклассических котурнов и поведенческого модуса «великого русского писателя».
Каким образом репрезентировать творчество «неканонического классика», оставившего свой след практически во всех видах искусства: поэзии, прозе, видеоарте, графике, инсталляции, перформативных художественных практиках? Ренессансный (не побоюсь этого слова) размах его личности и жанровое многообразие им содеянного
1
Пригов Дмитрий Александрович. Вместо автобиографии. Монады, с. 47.
Вероятно, наиболее адекватное представление о человеке, ставшим, по мнению многих уважаемых специалистов, стержнем российской художественной креативности второй половины ХХ века, смог бы дать интернет-портал, объединяющий все направления его творческого эксперимента. Бог даст, такое виртуальное собр. соч. еще появится, а нам пока предстоит неблагодарная задача уложить это многомерное пространство в линейную логику бумаги.
При формировании собрания сочинения Дмитрия Александровича Пригова (далее – ДАП), мы выдвинули следующую рабочую гипотезу. С нашей точки зрения, к творчеству ДАПа более всего применим термин Gesamtkunstwerk (единое художественное творение), введенный в оборот в середине XIX века немецким композитором Рихардом Вагнером, но получивший широкое хождение в российской интеллектуальной среде благодаря классической работе «Gesamtkunstwerk Сталин» философа и теоретика искусства Бориса Гройса. Действительно, если попытаться объять почти необъятное наследие ДАПа, то становится понятно, что это количественное и полижанровое изобилие подчинено одному сверхзамыслу, единой художественной сверхзадаче – созданию своеобразной «Божественной комедии», нового антропологического универсума. К слову сказать, метафора «Данте ХХ века», применимая к Пригову, не кажется нам таким уж большим преувеличением [2] . Дмитрий Александрович мыслил все свои бесчисленные мультимедийные проекты как набор строительного материала для сотворения собственной (основанной на трагическом советском опыте) вселенной, о чем недвусмысленно свидетельствуют его творческая стратегия и многочисленные высказывания.
2
Подробнее о сравнении ДАПа с Данте см. мое предуведомление к тому «Москва».
Рассмотрение творчества Пригова как демиургического проекта [3] открыло нам дорогу к неканонической организации текстов для собрания его сочинений. Внимательное прочтение четырех его романов, опубликованных в 2000-х годах, позволило сделать вывод, что поздняя проза ДАПа улавливает и структурирует все основные тематические линии его многовекторного художественного опыта. Так возникла идея в основу каждого тома положить один из романов, круг тем которого предопределяет отбор стихотворных, драматических, визуальных и перформативных произведений.
3
Подробнее о теологической концепции Пригова см. мое предуведомление в тому «Монстры».
Том «Москва» опирается на первый роман Пригова «Живите в Москве» (2000), описывающий тайный внутренний алгоритм российской жизни как серийное чередование конца света и его нового сотворения. Смыслопорождающим центром тома «Места» стал второй роман ДАПа «Только моя Япония» (2001) где автор пытается найти новую метафору существования, исследуя границы «своего/чужого», преломляя жизненный и эстетический опыт сквозь призму «ориентальной» культуры. Содержание тома «Монстры» группируется вокруг романа «Ренат и дракон» (2005), разрабатывающего проблематику божественного и чудовищного в человеческой природе. Настоящий том – «Монады» – развивает антропологическую линию повседневности, автобиографичности, интимности, телесности, опираясь на последний роман «Катя китайская» (2007).
По некотором размышлении, к четырем основным томам решено было добавить пятый том, чье название тоже начинается на «м», – «Мысли», в котором собраны аналитические тексты Пригова, позиционирующие его как философа и теоретика искусства.
Разумеется, распределение текстов и иллюстраций по томам носит условный характер, и, несомненно, вариативность тематических констелляций может быть при желании довольно широкой. В этом пересечении смысловых полей есть и свои преимущества: по существу, каждая из пяти книг может рассматриваться как целостный и самодостаточный проект (ввиду этой особенности нумерация у томов
Собрание сочинений Дмитрия Александровича Пригова мыслилось в первую очередь как исследовательский проект, как часть общей стратегии издательства «Новое литературное обозрение» по изучению наследия неофициального советского искусства (включая московский концептуализм, к которому себя причислял сам автор), по созданию «другой» истории культуры. Посему каждый том предваряется концептуальной вступительной статьей составителя, вводящей творчество Пригова и его современников в европейский художественный контекст.
В заключение хочу искренне поблагодарить Надежду Георгиевну Бурову и Андрея Пригова, без всесторонней помощи и поддержки которых этот проект был бы неосуществим.
Марк Липовецкий
Практическая «монадология» Пригова
Несмотря на то что Пригов, по крайней мере однажды, прямо ссылается на Лейбница – «А много ли мне в жизни надо? – / Уже и слова не скажу. Как лейбницевская монада / Лечу, и что-то там жужжу…» – его представления о монадах довольно существенно отличаются от первоисточника. У Лейбница, как известно, монада является не просто мельчайшей, элементарной и неделимой первочастицей всего сущего: от природы до человека; каждая монада обладает индивидуальностью (отсюда многообразие мира) и даже способностью к восприятию и памяти. Неуничтожимые и элементарные лейбницевские «простые субстанции», они же – монады, плотно изолированы друг от друга: «Нет также средств объяснить, как может монада претерпеть изменение в своем внутреннем существе от какого-либо другого творения, так как в ней ничего нельзя переместить и нельзя представить в ней какое-либо внутреннее движение, которое могло бы быть вызываемо, направляемо, увеличиваемо или уменьшаемо внутри монады, как это возможно в сложных субстанциях, где существуют изменения в отношениях между частями. Монады вовсе не имеют окон, через которые что-либо могло бы войти туда или оттуда выйти» [4] .
4
Лейбниц Г. – В. Соч.: В 4 т. Т. 1. /Пер. с нем. Е.Н. Боброва. М.: «Мысль», 1982, с. 413.
А у Пригова? Продолжим цитату:
…Лечу, и что-то там жужжу Какой-то там другой монаде. Она ж в ответ мне: Бога ради, не жужжиНалицо коммуникация, да еще и между монадами!
Категория «монады» вообще пережила второе рождение в контексте постмодерной культуры. Так, Жиль Делёз в своей книге о Лейбнице писал о том, что эта категория оказывается чрезвычайно продуктивной для понимания минималистского и концептуального искусства: «Каждая монада… выражает целый мир, но смутно и темно, поскольку она конечна, а мир бесконечен… Вне монад мир не существует, монады суть малые перцепции без объектов, галлюцинаторные микроперцепции. Мир существует только в своих репрезентантах – именно таких, какие включены в каждую монаду. Это плеск, гул, туман, танец праха. Это нечто вроде состояния смерти или каталепсии, сна или засыпания, исчезновения, ошеломленности» [5] . Другой известный современный философ, Славой Жижек, описывает монаду как «момент разрыва, разлома, в котором линейное “течение времени” подвешивается, останавливается, “свертывается”… Это буквальная точка “остановки диалектики”, точка чистого повторения, в которой историческое движение заключается в скобки» [6] .
5
Делез Ж. Складка. Лейбниц и барокко / Общ. ред. и послесл. В.А.Подороги. Пер. с франц. Б.М.Скуратова. М.: Логос, 1998. С. 147.
6
Жижек С. Возвышенный объект идеологии / Пер. с англ. В. Софронова. М.: Художественный журнал, 1999. С. 144.
По-видимому, архаическая категория монады приобретает новую актуальность вследствие постмодернистского переосмысления категории реальности и ее констант: если все, принимаемое нами за действительность, по знаменитому выражению Деррида, не выходит за пределы текстуальности, являясь продуктом языка и дискурсивных игр, то монады возвращаются как нерастворимый остаток или осадок недискурсивного реального, как культурные «атомы» вечного – неосязаемо-крошечные, но почему-то значимые для современного самосознания.