Мортальность в литературе и культуре
Шрифт:
Авторская аксиологическая модальность проявляется в символике названий рассказов и в семантике ключевых слов, организующих смысловую структуру текста сборника, хотя они и вписаны в контексты «чужой речи» участников историй.
В субъективной модальности доминирует эвиденциальность. На ее фоне выделяются сегменты оценочной, обусловливающей, эмотивной и гипотетической модальностей. Соотношения «маркированных» типов субъективной модальности, вступая в противоречие с нейтральной эвиденциальностью повествователя, актуализируют идейное содержание произведения: автор моделирует индивидуальные пути, которые проходят дублинцы от непонимания ошибочности своих оценок и идеалов к моменту осознания их тщеты, которое происходит (или не происходит для них) в эпифании. Особенно ярко это содержание выражено в историях «детского» цикла. Детям свойственна идеализация действительности, от которой они избавляются, постигая реальности жизни. Так, мальчик из первого рассказа («Сестры») идеализирует священника-иезуита, зачарован непонятными и привлекательными образами смерти, науки и католической церкви, которые возникают у него при звучании слов «паралич», «гномон» и «симония». Но увиденное и услышанное в «доме скорби» (в доме сестер умершего священника) возвращают его от фантазий к повседневности.
Заголовок («Сестры»)
Повесть «Мертвые» объединяет также дискурсивные и модальные репрезентации всех аспектов дублинской жизни начала XX в. – искусство (музыка, театр, литература), религия, политика, семейные связи и традиции ирландской жизни, но особое развитие получают гендерная тематика, журналистская тема и тема любви, которые ранее не акцентировались. К скрытому осуждению «паралитичности» дискурса участников, выражаемому внешней позицией повествователя, периодически подключается осуждение главного персонажа – журналиста Габриэля Конроя. Подобно подростку из «Встречи» он осознает, что его знакомые интеллектуально уступают ему. Это выражается в тех пассажах гипотетической модальности, в которых он предвидит реакцию гостей на свою застольную речь: «He was undecided about the lines from Robert Browning, for he feared they would be above the heads of his hearers. <…> (ГМ). <…> They would think that he was airing his superior education. <…> (ГМ) His whole speech was a mistake from first to last, an utter failure (ОцМ)» 117 . Исключением является мисс Айворс – единственная во всем сборнике националистка и феминистка. Ее резкая критика антипатриотичности Габриэля Конроя смущает и раздражает его.
117
Джойс Дж. Дублинцы. Портрет художника в юности. С. 182.
Таблица 2 показывает, что в целом модальность «центрального сознания», занимающая 31 % текстовой сетки, на 14 % эвиденциальна (свободное косвенное восприятие), остальные 18 % оформлены эпистемологической и другими типами модальности.
Таблица 2
Рекуррентной моделью чередований типов субъективной модальности является следующая: «ЭвМ -> ЭмМ -> ОцМ -> ЭпМ». По мере приближения повествования к концу на первый план выходят оценочность и эпистемологичность, порожденные любовью героя к жене. Любовь определяла эпистемологию и предыдущих рассказов («Аравия», «Эвелина», «Прискорбный случай»), но каждый раз это чувство оказывалось «паралитичным». В «Мертвых» понимание героем идеала любви происходит в эпифании благодаря новому видению этого чувства сквозь призму смерти.
Сегменты гипотетичности в первой и второй частях повести провоцируются ожиданием реакции на центральное событие (праздничная речь) и эскапистским настроением («How cool it must be outside! How pleasant it would be to walk out alone…! How much more pleasant it would be there than at the supper-table!» 118 ). В третьей части гипотетическая и обусловливающая модальности вначале порождаются предвкушением того момента, когда Габриэль останется с наедине с женой («He would call her softly: “Gretta!” Perhaps she would not hear at once: she would be undressing. Then something in his voice would strike her. She would turn and look at him…» 119 ). Но квинтэссенцией гипотетичности как визионерства является заключительный пассаж-эпифания.
118
Там же. С. 193.
119
Там же. С. 211.
Все критики подчеркивают насыщенность коды повести символикой и трактуют ее как канонический фрагмент нарративной репрезентации Ирландии. Излишне говорить о значимости ритмизующих повторов слова «снег», превращающих его в «обобщенный агент» – символ смерти вообще и смерти национальной идентичности в частности. Подчеркнем два момента. Во-первых, деталь реального пространства - падающий снег - воспринимается как универсальный символ смерти, поскольку она завершает перспективу всего повествования. Во-вторых, немногие критики обращали внимание на фразу «Да, газеты правы: снег выпал повсеместно по всей Ирландии», включенную в монолог-медитацию Конроя. Это эвиденциальная фраза, подтверждающая слова его кузины Мэри Джейн, сказанные ранее: «They say… we haven’t had snow like it for thirty years; and I read this morning in the newspapers that the snow is general all over Ireland» 120 . Почему же в эпифанический момент вмешивается не самый релевантный источник – газетный репортаж о метеорологическом явлении?
120
Там же. С. 209.
Во-первых, эта фраза связывает две семантические констелляции «Мертвых», порожденные двумя центральными темами повести: женской темой, в частности темой одиноких и образованных женщин (Мэри Джейн и мисс Айворс), и темой журналистики. Внутренние монологи, оформленные разными типами модальности и проходящие через весь текст, выдают осознание Габриэлем шаткости собственной идентичности, включая национальную (ее он прикрывает псевдонимом Г. К. в рецензиях на книги в пробританской «Дейли Экспресс» и «глянцевым» публицистическим языком, использованным в застольной речи). Во-вторых, сообщения о погоде – важный материал в западных газетах того времени, причем новообразования типа «погода королевы» («queen’s weather»), подразумевающие идею власти королевы Виктории над самой природой, придавали этим сообщениям империалистические коннотации 121 . В-третьих, Джойс презирал газетчиков и не верил тому, что они пишут о погоде (в своем эссе 1907 г. «Ирландия, остров святых и мудрецов» он называл журналистов «the phrase-makers of Fleet Street»). В-четвертых, газеты ориентировались на особую читательскую аудиторию, считавшую погоду важной темой, характерной для национального мировосприятия.
121
Donovan S. «Snow is General»: Newspaper Weather Forecasting and «The Dead» // Hypermedia Joyce Studies: An Electronic J. of James Joyce Scholarship. 2002. Vol. 3, No. 1 [Электронный ресурс]. Режим доступа:Загл. с экрана.
Таким образом, повторная ссылка на точные, вопреки ожиданиям, сообщения о необычном для Ирландии «британском» погодном явлении в коде «Мертвых» не случайна. Принятие героем «сомнительного» газетного факта – знак признания того, что он жил в фальшивом материальном мире, «лингвистически» прикрываясь своей журналистской отстраненностью. В этом свете модернистская эпистемология Габриэля предстает как квинтэссенция джойсовского отношения к журналистике и прессе, воплощенного в повестях сборника, а позднее – в «Улиссе». В действительности тема прессы далеко не магистральная, хотя и одна из «вездесущих» в книге. Почти в каждом рассказе он обвиняет прессу в потворстве культурной и политической стагнации, охватившей Ирландию на рубеже веков. Клерк Том Чэндлер в рассказе «Облачко» мечтает стать такой же «блестящей фигурой в Лондонской прессе», как его пошлый друг Галлахер. «Паралитичное» сообщение о «Деле миссис Синико» в газете «Ивнинг Мейл» («Прискорбный случай») воспроизведено Джойсом полностью. Музыкальный концерт в рассказе «Мать» проваливается, несмотря на газетные объявления, «напоминающие ценителям музыки об удовольствии, которое для них заготовлено». Миссис Кирни, героиня того же рассказа, осуждается за «скандальное поведение» О’Мэдденом Бэрком, журналистом из «Фримэн Джорнал», который появится и в «Улиссе» (в эпизоде «Эол», пародирующем язык прессы). В рассказе «Милость Божья» алкоголик Том Кернан хвастается перед дружками (среди них и МакКой, бывший рекламный агент двух газет – проанглийской «Айриш таймс» и проирландской «Фримэн»), что «напишет в газету» в защиту полицейских.
Этот лингвокультурный и гипертекстовый контекст объясняет решение Джойса представить поток сознания Габриэля как отклик-реакцию на тривиальную газетную фразу. Полученный эффект – фраза «снег выпал повсеместно» – становится общей кодой для целого спектра взаимосвязанных проблем: национальной политики, гендерной проблематики, модерности и, в частности, парализующего воздействия масскультуры на общественное сознание. В эпифании представление идентичности Габриэля, «растворяющейся в каком-то сером эфемерном мире», воспринимается как символ реакции писателя-модерниста на реальный мир, делающий человека рабом масскультуры.
И все-таки эпистемология коды «Дублинцев» не исчерпывается идеологическим приговором ирландской национальной идентичности. Нарратор создает в финале особое «поле тяготения», собирающее все семантические констелляции книги в концентрированный, философско-эстетический фокус. В контексте «Мертвых» особую роль играют слова-медиаторы «память» и «прошлое», сближающие полюса семантических оппозиций, доминантами которых являются контрастные ключевые понятия «жизнь / смерть», «тело / душа», «грех / святость». Образы прошлого являются рекуррентными в сборнике, сближая разные истории дублинцев и превращая собрание повестей в единый сверхтекст. Память о матери заставляет Эвелину остаться на родине, старинная баллада Марии и воспоминания о миссис Синико вызывают эпифанические моменты в душах скромного клерка Джо Доннели и эстета мистера Даффи, память о Парнелле сближает на время его жалких поклонников, блестящая, хотя и не вполне искренняя речь Габриэля Конроя построена на ключевых фразах: «the memory of those dead and gone great ones whose fame the world will not willingly let die», «sadder thoughts that will recur to our minds: thoughts of the past… Our path through life is strewn with many such sad memories» 122 . Старинная песня пробуждает в памяти Гретты образ юного Майкла Фьюри, который определяет момент «стасиса сознания» Габриэля: «He thought of how she… had locked in her heart for so many years that image of her lover’s eyes when he had told her that he did not wish to live (ЭпМ) <…> He had never felt like that himself towards any woman (ЭмМ), but he knew that such a feeling must be love (ЭмМ) … and in the partial darkness he imagined he saw the form of a young man standing under a dripping tree (ГМ)» 123 .
122
Джойс Дж. Дублинцы. Портрет художника в юности. С. 203.
123
Джойс Дж. Дублинцы. Портрет художника в юности. С. 219.