Мортальность в литературе и культуре

Колектив "Правова група "Домініон"

«Почти в каждом стихотворении Веденяпина обязательно встретится хоть одно из четырех ключевых слов. Свет. Зеркало. Дверь. Пустота. Также отмечены пристрастием поэта луч, снег, сон, стекло с производным от него качеством» 148 . В данном случае терминосочетание «ключевое слово» употреблено в значении близком той трактовке, которая всегда представлялась наиболее перспективной (семантические «переключатели», переводящие поэтическое высказывание в режим символической семантики, сохраняющие сами двойную принадлежность – к общеязыковому и к символическому коду) 149 . Технология утверждения слов некоторой лексико-семантической группы с общим компонентом в качестве ключевых для цикла или в целом идиостиля предполагает прежде всего совместную реализацию ряда лексем в пределах стихотворения в позиции повтора, своеобразного рефрена (далее в примерах курсив мой. – С. П.):

148

Ионова М. Рай отпущенный. О поэзии Дмитрия Веденяпина. С. 172.

149

Новиков

Л. А., Преображенский С. Ю. Ключевые слова и их роль в идейно-эстетической структуре стиха // Язык русской поэзии XX века. М., 1989. С. 13–35.

Одуванчик

Жизнь моя в столбе бесплотной пыли, В облаке, расплывшемся от слез, В зеркале, которое разбили, А оно очнулось и срослось. В комнате, как в солнечном осколке Озера, сверкающего сквозь Листья и ослепшие иголки, Пляшут пряди солнечных волос; Рыбаки спускаются по склону По траве, блестящей от росы; Папа говорит по телефону, Обреченно глядя на часы. Даже в зимней обморочной давке, В стеклах между варежек и шуб Тонкие секунды, как булавки, Падают, не разжимая губ; Но не зря в серебряном конверте Нас бесстрашно держат на весу – Как от ветра, спрятавшись от смерти, Одуванчик светится в лесу 150 . 1994

150

Веденяпин Д. Трава и дым. М., 2002. С. 5.

«Интегральные семы», объединяющие группу, очевидны – ‘оптический эффект вспышки, блеска, стеклоподобие, полупрозрачность = способность отражать и/или пропускать свет’.

Количество опубликованных текстов Веденяпина не слишком велико, поэтому можно утверждать, что шестьдесят с небольшим стихотворений и прозаическая «Часть первая» книги «Между шкафом и небом» представляют идиостиль, почти исчерпывающе материализующий авторский миф. Лишь в редких стихотворениях нет слов названной группы: например, в стихотворении об Акиве Моисеевиче Розенблате («В такой – какой? – то влажной, то сухой…»), которое связано с мифокодом статуи и отсылает к строке И. Ф. Анненского «там тоскует по мне Андромеда» («Я на дне») из «Трилистника в парке». Единственным лексическим элементом, который с натяжкой можно отнести к указанной семантической группе, становится словосочетание:

В такой – какой? – то влажной, то сухой Траве-листве на бледно-сером фоне Небес, колонн, ступеней, на газоне Стоит безносый пионер-герой 151 .

За счет анжамбмана словосочетание выносится в сильную позицию и семантически автономизируется. Однако «фон» тоже фиксируется как частотный элемент изобразительного словесного ряда лирики Веденяпина: «…выявлялась, очерчивалась какая-то картина, и спокойствия, почти неподвижности самой этой картины: светлое пространство, кубическое или прямоугольное, в нем размещены отчетливо отдельные предметы, и по световому фону – то ли царапины, то ли иглы» 152 . Подобную фотокиноизобразительность Веденяпин старательно эксплицирует, начиная с того, что некоторые стихотворения – это изложение эпизодов киноклассики («Гражданин Кейн» Орсона Уэллса в «Даже эти шаги, даже эти следы на паласе…»), продолжая аллюзиями на фильмографию («Как в “Зеркале”, где Бах и Перголези» («Как кто убил? Из книжки лился свет…»); ср.: «в зеркале, которое разбили» («Одуванчик») – общее место кинокритики – «разбитое зеркало Тарковского»), заканчивая тривиальным сравнением происходящего с фильмом – «как в кино» («Сквозь белый день, цветные пятна, где…»), наконец, настойчиво возвращаясь к мотиву фотографии. Фотография – постоянная тема и предмет описания, сюжет с фотографом дублируется в стихотворной («Там, где слова стоят, там непонятно как…») и прозаической формах («Часть 1» – проза, которая композиционно в значительной мере построена как комментарий к включенным в текст фотографиям).

151

Веденяпин Д. Что значит луч. М., 2010. С. 51.

152

Дашевский Г. Чувство неутраты [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.kommersant.ru/doc/1256881.

Дублирование стихотворений и прозаических эпизодов сообщает текстам, в которых синематографичность лишь просматривалась, явный киносмысл. Например, стихотворение «В трухлявой Аркадии, в царстве прогрызенных пней…»:

<…> я видел в просвете Над черным асфальтом и пыльной дорожкой за ним Ботинки, сандалии, кеды приехавших этим Вечерним автобусом солнечно полупустым 153 ;

и проза:

…Я вглядывался в воздушный просвет между автобусным днищем и темно-серой полосой асфальта, где… начинали мелькать ноги сходящих пассажиров 154 .

153

Веденяпин

Д. Трава и дым. С. 18.

154

Веденяпин Д. Между шкафом и небом: Проза. Стихи. М., 2009. С. 45.

Несмотря на упоминание о «перевернутом кукольном театре» в прозаическом фрагменте, дважды описанная ситуация выглядит как зафиксированная объективом. Причем фотоаппарат поэт помещает в один ряд с другой «ключевой» оптикой:

И лес, и шкаф, и фотоаппарат, И чайка, и очки, и плоскодонка… 155 («И лес, и шкаф, и фотоаппарат…»)

Недвусмысленно указывается и на то, что в мифокоде Веденяпина оптический прибор, объектив – мортальные символы. И не только потому, что мотив фотографии подразумевает воскрешение прошлого и превращение реальности в иконический знак. Топос фотографии своеобразен (более, чем живописное изображение с его вариантами перспективы): «Реальность существует только по ту сторону фотографии. Именно к ней движется зритель в этом разрыве. Ужас этой “запредельной” реальности недостижим и неосознаваем. Это место обитания любви и смерти. Это хайдеггеровское “прямое Ничто”» 156 .

155

Веденяпин Д. Трава и дым. С. 25.

156

Плуцер-Сарно А. Пустота воображаемого: Метафизика эротической фотографии 1920-х гг. [Электронный ресурс]. Режим доступа:Загл. с экрана.

При таком движении из «этого» мира в «тот» линза, оптический прибор получают в мифокоде назначение ворот, своеобразного пропускного пункта между двумя мирами. В этом смысле «Очки Савонаролы» (эпиграф, объединяющий три стихотворения: «Есть мир и Бог; мир, человек и Бог…»; «Есть лес и снег, пустыня и вода…»; «Я полюбил тебя, бессонный человечек…») – оптическая линза между миром вечности, абсолюта и посюсторонним наблюдателем, которая позволит ему объединить в своем сознании посю– и потустороннее видение при условии, что наблюдатель войдет внутрь оптической камеры. В стихотворениях микроцикла разворачиваются ряды антитез:

Есть камень у развилки трех дорог И путник, выбирающий дорогу 157

и

Есть лес и снег, пустыня и вода Круг Зодиака, воздух, время года, Земля и небо, слава и свобода, Отчаянье и память, «нет» и «да» 158 .

Эти антитетические построения воспроизводятся в текстах как пароль, магическое сочетание слов, разрешающее оппозицию и – тем самым – разрешающее проникновение в оптическое средостение между мирами:

157

Веденяпин Д. Трава и дым. С. 15.

158

Там же. С. 16.

Лес порхает, кружится – на синь и сень Рассечен вдоль просек по вертикали Световыми ширмами… <…> Это как прозрачная дверь… <…> Это место встречи живых и мертвых. <…> Встретиться и все-таки разминуться 159 . («Лес порхает, кружится – на синь и сень…»)

На частые ряды контекстуальных антонимов, выполняющих особую композиционно-семантическую функцию, обращали внимание некоторые рецензенты Веденяпина 160 . В мортальном коде они играют чрезвычайно важную роль, причем их функция вполне архетипична. Знаменитое изречение Гераклита («бессмертные смертные, смертные бессмертные: жизнь одних – смерть других, и смерть тех – жизнь этих») современные культурологи склонны трактовать не как иллюстрацию к ранней материалистической диалектике, а как ритуальное заклинание, обращенное к хаосу, дабы он принял и обрел структуру 161 . Аналогичную заклинательную функцию выполняют чаще всего завершающие стихотворение антитезы в идиостиле Веденяпина:

159

Веденяпин Д. Трава и дым. С. 29.

160

Ионова М. Рай отпущенный. О поэзии Дмитрия Веденяпина; Гродская Е. Над вымыслом из букв. О трех стихотворениях Дмитрия Веденяпина.

161

См.: Евзлин М. Космогония и ритуал. М., 1993. С. 75.

Как в зеркало, где – против всех традиций Магического знанья – если ты Не призрак, – ни пропасть, ни отразиться 162 . («Слова стоят, как стулья на песке…»)

Флороморфный и колороморфный коды обряда погребения в английской культуре (на материале сказочного дискурса)

О. А. Плахова Тольятти

162

Веденяпин Д. Трава и дым. С. 26.