Московское царство

Вернадский Георгий Владимирович

4. Архитектура и живопись

I

До XVI в. живопись в России была всецело ориентирована на религию. Она рассматривалась как сакральное искусство. Ее основными формами были иконы и фрески.

Древнерусская архитектура также была по преимуществу религиозной, связанной со строительством церквей и монастырей, ветвь архитектуры служила национальной обороне, строительству крепостей. И разумеется, для каждодневных нужд народа наиболее важной архитектурной деятельностью было строительство жилья.

В центральной и северной части России с древних времен дерево было единственным строительным материалом. После обращение в христианство было постепенно освоено каменное зодчество (в камне и кирпиче) в соответствии с византийскими и грузинскими канонами. В XII и в первой трети XIII в. Владимиро-Суздальская земля стала центром русского искусства каменного зодчества, но артели мастеров были уничтожены монголами, или угнаны

ими в плен. 1599 Новгород и Псков были в меньшей степени затронуты монгольским нашествием и каменные церкви продолжали строиться там в течение ХIV и XV вв. В Москве подлинное архитектурное возрождение наступило лишь с привлечением Иваном III в 1470-х гг. итальянских мастеров.

1599. See Mongols and Russia, pp.338-340.

Иконопись пострадала от монголов меньше, чем архитектура в связи с тем, что была в основном работой индивидуальной и могла делаться незаметно. Кроме того, многие из иконописцев были монахами и находились под защитой церкви, которой монгольскими ханами даровались грамоты о неприкосновенности. 1600

Согласно древнерусским представлениям, иконописцы должны были рассматривать свою работу как долг перед Богом. Они должны были вести праведную жизнь, строго соблюдать посты и часто исповедоваться. 1601 Эстетическим принципом иконописца было подчинение своей собственной индивидуальности религиозной сущности иконы. работа должна была выражать его характерные черты и таким образом поддерживать стиль, существующий много лет. Однако стиль выражения мог меняться со временем и в различных регионах страны.

1600. Id., рр. 165-167,377-378.

1601. Стоглав, гл. 43 (Издание Кожанчикова).

Это, как указывал Георгий Острогорский, делало возможным для выдающегося иконописца продемонстрировать свою индивидуальность и творческий гений. В результате «в России возникло оригинальное и независимое искусство [письма], которое в то же время оставалось верным византийским традициям». 1602

Византийским канонам противоречило изображение божества в реалистической манере. Не разрешалось создание образов Бога-Отца (Саваофа). Бог-Сын (Иисус Христос), поскольку он имел воплощение, мог изображаться во плоти как человек. 1603 Святой Дух мог изображаться лишь символически, обычно как голубь.

1602. G.Ostrogorscy, «Les decisions du Stoglav concernant la peinture images et les principes de liconographic Byzantine», p. 395.

1603. Ibidem, passim. Также его «Соединение вопроса о св. Иконах с христологичсской догматикой в сочинениях православных апологетов раннего периода иконоборчества», SK, 1(1927), 35-48.

Символическое изображение Святой Троицы, приемлемое для Византии, представляло собою трех ангелов, в образе которых Бог явился Аврааму (Биб. 18:1-15). На это намекает и послание св. Павла к евреям (13:2). В византийском и русском искусстве эта композиция стала известна как ветхозаветная Троица.

Икона была объектом благоговения, а не почитания. По словам св. Василия Великого, «благоговение по отношению к иконе относится к ее прототипу» (то есть к святому, чей образ представлен на иконе). После XIV в. иконы стали более широко использоваться в России, нежели в Византии, как в церквах, так и в домах. В церквах это изменение было результатом изменения иконостаса (алтарного пространства). В Византии, равно как в Киевской Руси, алтарное пространство было отделено от остальной церкви низким барьером, к которому прикреплялось множество икон. В XV в России был введен новый тип иконостаса с пятью или шестью рядами икон. 1604

1604. See Kondakov-Minns. The Russian Ikon, p.30; Hamilton. The Art and Architecture of Russia, рр. 66-67.

Иконы иконостаса располагались в определенном порядке. 1605 Центральная композиция была известна в России как Деисус, что является искажением греческого термина deesis, или молитвы. Он изображал Христа на троне с Богородицей по правую руку и св. Иоанном Крестителем по левую. Эти три фигуры (в полном Deesus) окружены образами архангелов, апостолов и отцов церкви.

Другим типом русской иконы была молельная икона для дома. Они в конечном

итоге и стали особенно многочисленными. Ежедневная молитва перед ними создавала связь человеческого существа со святым образом.

1605. О расположении икон на иконостасе см.: Коndakov-Minns. The Russian Ikon, рр. 30-33; А1patov. Russian Impact in Art, рр. 51 -55; Нamilton. Art and Architecture of Russia, рр. 66-67; Лазарев. Феофан Грек, c. 87-90.

II

На протяжении большей части XIV в. Новгород был центром русской иконописи, но в конце столетия эту роль взяла на себя Москва.

Первая половина этого века была эпохой возрождения эллинистических традиций в византийской живописи. Это влияние вскоре проникло и в Россию. Многие византийские художники приехали для работы в Новгороде и Москве. Наиболее знаменитым среди них был мастер Феофан, известный в России как Феофан Грек.

Феофан (родившийся в 1330-х гг.) прибыл в Россию в 1378 г. или незадолго до этого и оставался здесь до конца своей жизни (он у между 1405 и 1415 гг.). 1606 Сперва он работал в Новгороде, а после 1395 г. в Москве. Он был великим художником динамической индивидуальности, одинаково умелым в настенной живописи, иконописи и миниатюре. Как в Новгороде, так и в Москве многие русские художники и подмастерья работали с Феофаном, и из его мастерской росла живописная школа. Но даже для тех русских художников, которые не были его учениками, сотрудничество с Феофаном имело большое значение. Величайшим среди них был Андрей Рублев.

1606. По этому поводу и далее см.: Лазарев. Феофан Грек и его школа.

В 1405 г. Рублев помогал Феофану в создании иконостаса и настенных росписей Благовещенского собора в Москве. 1607 В это время Рублев (родившийся около 1370 г., умерший между 1427 и 1430 гг.) был уже сформировавшимся мастером. 1608

Он должен был испытать сильное воздействие мастерства Феофана и творчески обогатиться сотрудничая с ним, но сохранил свою индивидуальность. Святые Феофана – суровые аскеты; его Христос – неумолимый судья. Святые Рублева ближе людям, а его Христос – добрый пастырь. Наиболее известная работа Рублева – это «Троица». Она имеет огромное зрительное воздействие своей гармоничностью, тонкой цветовой гаммой и грациозными волнообразными фигурами трех ангелов. По словам Лазарева, круг – лейтмотив композиции этой иконы, которая проникнута безмятежным религиозным чувством.

1607. Приселков. Троицкая летопись, с. 459. Цитировано но Лазареву. Феофан Грек, с. 86.

1608. О Рублеве см.: Алпатов. Андрей Рублев (1950); Лазарев. Андрей Рублев (1960). А также П.П. Муратов в книге Грабаря (1-е изд.), 6,234-244; Лазарев в книге Грабаря (2-с изд.), 3,186; Нamilton. Art and Architecture of Russia, рр. 86-88.

Рублев работал в первой четверти XV в. Другим великим мастером золотого века русской иконописи, в последней четверти этого столетия, был Дионисий (родился около 1440 г.). В 1481 г. он был приглашен в Москву для написания икон к иконостасу нового Успенского собора, построенного Аристотелем Фиорованти. 1609 Здесь Дионисий познакомился с итальянскими художниками и их искусством. Он основал свою собственную мастерскую, к которой позднее присоединились два его сына. Предположительно, он продолжал работать в Москве в 1480-х и 1490-х гг. В 1500-1501 гг. они его сыновья расписали стены Ферапонтова монастыря к востоку от Белоозера.

1609. О Дионисии см.: Нamilton. Art and Architecture of Russia, рр. 96-99; Муратов в книге Грабаря (1-е изд.), c. 482-531.

Дионисий был многим обязан школе Рублева, но его стиль был иным. В вытянутых фигурах и лицах святых на его стенных росписях присутствует большой догматизм. Он и его сыновья стали мастерами миниатюр («клейм») из жизни святых, окружавших главную фигуру иконы (так называемых житийных икон). В своих фресках Дионисий и его сыновья увлечены архитектурным и пейзажным окружением, которое на плоской поверхности стены кажется парящим в воздухе и создает впечатление декоративной легкости.

Третьим великим художником русской религиозной живописи после Рублева и Дионисия был неизвестный мастер, который в конце XV в. создал замечательную икону «Апокалипсис» в Успенском соборе. 1610

1610. См.: Алпатов. Памятники древнерусской живописи конца XV века. Москва, 1964.