Москва закулисная-2 : Тайны. Мистика. Любовь
Шрифт:
Что такое искусство, я понял уже ребенком. Даже самые отпетые мошенники и отъявленные паразиты понимали, что если они что-то сделают мне, то потом не получат этот сладкий пирог — страшную историю на ночь.
— Ты был такой маленький старичок?
— Да. И об этом, кстати, сказала Людмила Гурченко. Когда мы с ней познакомились, она высказалась на мой счет примерно так: «Он какой-то молодой старичок», а мне было тогда только тридцать лет. Я сначала не мог понять, что она имеет в виду, а потом поймал себя на том, что подсказываю ей сексуальные ходы в одной сцене. Ей, очень мудрой женщине, яркой актрисе! Причем она сама спрашивала: «Андрей, ты мне покажешь?» «Люся, — удивлялся я, — вы же кинозвезда, почему я вам должен
— А как ты угодил в актеры из таких умников?
— Так получилось. Наверное, я мог поступить на филфак МГУ. Но когда я приехал в Москву из Владимира, то почему-то без сучка и задоринки, с первого раза поступил в «Щуку». Это была судьба.
— И какие масштабы были у твоих актерских амбиций — дослужиться до заслуженного или народного?
— Особых амбиций по поводу народных и заслуженных не было. Я кайфовал от театра. Тогда, в брежневскую эпоху, когда действовала двойная мораль, в театре все-таки можно было жить. Таганка, «Современник»… «Щука» тех лет была безумно либеральна. Ни в одном театре нельзя было поставить Беккета или Ионеско, а в «Щуке» — можно. Можно, например, было абсолютно спокойно на экзамене сказать профессору: «Вы знаете, я вчера прочел последнюю пьесу Беккета, ксерокс дали. Давайте я вам про нее расскажу?» Он говорил: «Да пожалуйста». И ты получал зачет, отвечая не по билету. В «Щуку» всегда брали как бы самых странных.
— А в чем твоя странность?
— Сейчас объясню. Ведь МХАТ — это всегда красавцы-абитуриенты, высокие, с хорошими голосами. Малый театр — красивая речь, яркие формы. А вот в «Щуку» брали самых странных, самых непредсказуемых, парадоксальных. Правда, всегда было много красивых женщин. А мужчины… самые разные по фактуре. Меня в училище явно числили по разряду характерных актеров. И я играл в «Бесприданнице» спившегося актера Робинзона.
— Когда умер характерный актер Житинкин и проснулся режиссер с этой же фамилией?
— Мы делали отрывки — такие самостоятельные показы, где каждый выступал как режиссер, музыкант и художник одновременно. Сначала сокурсники показывали их почему-то не педагогам, а мне. Это были ночные просмотры, и в тот момент я ощутил какой-то странный кайф. Кайф почти творца, когда ты сам можешь управлять сценой.
— Какова система координат театра Житинкина?
— Первое — безумно интересно брать то, что никогда не ставилось. В России я поставил позднего Уильямса. Все знают первый эшелон его пьес — «Трамвай „Желание“», «Кошка на раскаленной крыше». Я же взял «Старый квартал» и «Недавно прошлым летом» — пьесы в принципе не очень постановочные, даже в Америке не имевшие успеха. А «Старый квартал» идет до сих пор в «Табакерке». Или «Приключения авантюриста Феликса Круля» — этот роман Томаса Манна даже в самой Германии не имел сценической версии.
Дальше, Житинкин — это безусловно ритм, это никогда не может быть скучно. И это, безусловно, экстрем. Я всегда провоцирую зрителя ощутить кайф от экстремальной ситуации. Посмотри, все герои, начиная с Калигулы, попадают к экстремальную ситуацию, оказываются у бездны, на краю. Мне нравится, что на «Психе» очень много смеются, хотя дело происходит в психушке и в финале Безруков лезет в петлю. Я помню, что пару раз зрителям становилось нехорошо у них было стопроцентное ощущение, что это не герой, а сам Безруков повесился. И этот настрой мне очень важен.
Чехов писал: можно всю жизнь прожить, есть, пить, носить пиджаки и думать, что ты счастлив и живешь полноценной жизнью. Но ведь это не полноценная жизнь. На очень многих спектаклях я вижу, что зрители приходят, чтобы ощутить те эмоции, ту остроту, которой им не хватает в обыденной жизни. Я не говорю о сексе, хотя во всех моих спектаклях он обязательно есть.
— До секса мы еще дойдем. Ты сам-то любишь экстремальные
— Фикусы не поливаю, я не люблю их. Я не очень люблю природу. Дачи, машины — тоже не мое. Больше всего меня волнуют приключения. Если я беру пьесу и вижу, что там нет этого внутреннего приключения, я его придумываю. Вот в «Милом друге» Мопассана Жорж Дюруа совершенно не тот, каким его принято было играть — этаким пушистым барашком. Он у меня изначально убийца, у него руки в крови, он наемник из Алжира. Я дописал к Мопассану раздвоение сознания героя, и Дюруа сам сознательно сворачивает шею этому милому котеночку — Жоржу.
— Но ты ушел от ответа насчет экстрема в личной жизни. Насколько я понимаю, попасть в страшную любовную историю и страдать — это не для тебя?
— Нет. Стараюсь уходить от таких жутких историй, потому что прекрасно понимаю: режиссер — это ведь не подарок в личных взаимоотношениях. Я не могу стопроцентно отдаться тому или иному чувству. Причем это не от меня зависит, это уже на подсознательном уровне. Я каждую свою эмоцию разлагаю на некий спектр: да — это эмоция, но параллельно я фиксирую, что мне из этого пригодится в работе на сцене. Раньше я думал, что такова моя индивидуальность — ничего подобного, это свойственно почти всем режиссерам. Вахтангов у постели умирающей матери поймал себя на чудовищной мысли — у него текли слезы, и в то же время он фиксировал момент угасания и запоминал все до мелочей, чтобы потом использовать это в спектакле.
Весь экстрем у меня в театре. У меня была история, когда я напугал целую синагогу. Большое турне по Америке. Со спектаклем «Двое с большой дороги» с Валей Талызиной и Борей Щербаковым. Играем в роскошном зале. Только потом до меня доходит, что это синагога. И мини-диски не подходят к ее аппаратуре. Спектакль под угрозой срыва. Валя с Борей говорят, что будут играть без музыки. И действительно Валя хохочет, поет частушки. Я сижу такой спокойный, вижу замечательный прием. И тут понимаю, что в финале-то выстрел, и он тоже записан на фонограмму. А актеры забыли про выстрел. И вот Талызина вынимает пистолет, направляет на Щербакова… Я как в страшном сне, в один прыжок подлетаю к какой-то старой бабульке, выдираю у нее из рук зонтик и костяной ручкой со всего маха бью по пластиковой кафедре. Звук в синагоге получился оглушительный. Все подскочили. Но никому в голову не пришло, что это не выстрел. А продолжение было еще смешнее. Эта бабушка, которая успокоилась и все поняла, пришла за кулисы и предложила зонтик передать в Бахрушинский музей. «Я вам его дарю, это такой знаменитый зонтик, который делает выстрел в русском спектакле».
— Если твое любимое слово «первый», то ответь на вопрос: какой был твой первый спектакль?
— «Цена» Артура Миллера, его я поставил в театральном училище очень рано. Там играли Сережа Чонишвили и Люся Артемьева, с отрывками из «Цены» они показывались в «Ленком» и их приняли. Это был мой первый полнометражный спектакль, после чего меня пригласили на преддипломную практику в «Современник», а на дипломную — в Ермоловский театр.
— Твой первый успех?
— Стопроцентный — «Калигула» в Ермоловском.
— Первый провал?
— «Дама с камелиями» в магнитогорском театре. Фантастический провал! Дорогущие костюмы, огромный бюджет и… вся эта фальшивая драматургия расползлась. Тогда я понял, что если пьеса оставляет желать лучшего, ты не должен идти на поводу у автора, а обязан встроить в нее свой, совершенно другой сюжет.
— Первая любовь?
— Это было в двенадцать лет, летом в пионерском лагере. Она была настолько рафинированной девочкой, что не могла выносить режим и ужас лагеря и сбежала. А я в знак солидарности сбежал с ней. Я, примерный, аккуратный мальчик, который боялся своих родителей разволновать, совершил подвиг — ради девочки убежал из лагеря.