Мост через бездну. Книга 1. Комментарий к античности
Шрифт:
описывала Ахматова в «Поэме без героя» менаду, «Коломбину десятых годов», свою подругу Ольгу Глебову-Судейкину. Мы поправили бы: «краснофигурной». Чернофигурная была лишена свободы и легкости движения. Она больше похожа на театр теней. Тела свободно движутся в краснофигурном пространстве, а не только параллельно плоскости, как в чернофигурных драмах театра теней.
Разница двух принципов – «черного» и «красного» – пространственная. В «красном письме» художник относится иначе к тугому боку кратера и амфор.
Реформатор классического балета Михаил Фокин в книге «Против течения» пишет о 10-х годах, когда
Михаил Фокин пишет, сколько времени он провел в Эрмитаже, изучая и записывая позы, движения, ритм тех изображений, которые сегодня мы можем назвать «балетом вазописи».
То же самое, еще в большей степени, относится к гениальной Айседоре Дункан, которая сама была как бы явившейся нам воплощенной «Менадой» Скопаса. В неистовых дионисийских танцах ее возродились душа и тело гетер античного сна. И ни один вид искусства античности невозможно назвать полным текстом книги эллинов в такой мере, как аттическую вазу.
Чернофигурная живопись по эстетическому канону изображения человеческого тела больше соответствует архаике в скульптуре куросов. Краснофигурная – высокой классике. Она не только обращена к мифу и спорту. В ней много живых деталей жизни. Она зеркало «пиршественных диалогов», живого дыхания былого. Черные тени спроецированы откуда-то силой двойной проекции: от архетипа на вазу и от вазы сквозь тысячелетия к нам. Детали краснофигурного письма чувственны, близки, пропетые Матиссом и Пикассо. (Более подробно о влиянии античном и на живопись, и на графику в XX веке – в другом тексте.) Среди керамических форм часто встречаются фигурные, скульптурные лекифы и чаши для вина. Это женские головы, чернокожие, девы-сфинксы. Скульптурная ваза – вкушение и вечное вместилище. Это лаброс – двойное значение формы: голова, череп, вечное вмещение живого. И если правда, что созданный эллинами универсальный стиль вечно возвращается, то это прежде всего идеи-формы, но они дошли до нас фрагментарно, кроме, пожалуй, расписных ваз, сравнимых разве что с изобразительной летописью культуры, реальные очертания которой уходят все дальше и дальше.
Невозможно определить суть явления в ее настоящем и будущем лучше, чем сделал это отец европейской философии Платон в трактате «Пир». «Так что же было бы (…) если бы кому-нибудь довелось увидеть высшую эту красоту чистой, без примесей и без искажений, не обремененную человеческой плотью, человеческими красками и всяким другим бренным вздором, если бы эту божественную красоту можно было бы увидеть воочию в цельности ее идеи?
Неужели ты не понимаешь, что лишь созерцая красоту тем, чем надлежит ее созерцать, он сумеет родить не призраки совершенства, а совершенство истинное, потому что постигает он истину,
Платон видел внутренним взором гения не только бескрайность пути того, что он называл «цельностью ее идеи», но раздвоенность этого пути на «истинный» и «призрачный». И мы пойдем за мыслью Платона и постараемся отделить «совершенство истинное» от «призраков совершенства». Аптекарские весы не инструмент художественного определения. В слове «постараемся» нет абсолютности. Христианство, особенно христианская иконография, впитывает античность истинного совершенства.
Из центра малоазийской греческой провинции, Константинополя, расходятся пути в латинско-западное и восточно-греческое христианство.
«Второму Риму» наследует православный «Третий Рим» России. (Подробно об этом мы расскажем в соответствующих главах.)
В древнерусском искусстве и ландшафтный ансамбль архитектуры и «ликовая» иконопись в стремлении к гармонии и духовному совершенству ближе всего подходят к Платоновой идее «истинного совершенства».
Но долгий путь утомил героя. По мере удаления от своей патрии он теряет объем и вес. Из атлета и пирующего эллина превратился в аскета. Покинув мир дольний, перешел в мир горний – так античность перетекала в ликовое христианство.
С принятием христианства античность не исчезает, но существует параллельно византийской мысли, питает ее, особенно на ранней поре.
Античность и христианская культура – специальный предмет исследования следующей книги.
Что же до формального подражания, возвращения к формам и образам античного мира, вызывания «призраков», – это ищите в «классицизмах» и традициях Европы. Ярче всего в философском, литературном, архитектурном и скульптурном опыте вечного возвращения. Возвращение греческой античности многолико и постоянно. Как ни странно, начинается оно уже в III, II веках до н. э. в эпоху эллинизма.
Все посетители Лувра непременно останавливаются возле Венеры, найденной в 1820 году на острове Милос, а потому названной Милосской. Сколько легенд о войнах из-за нее между европейскими странами, драк и похищений. Эхо Елены Троянской.
На довоенных косметических коробочках духов и пудры, называемых «Элладой», она отождествлялась с миром Древней Греции. «Где у вас стоит Эллада?» – спрашивали посетители Музея изобразительных искусств, желая увидеть копию прославленной богини. Она почти так же знаменита, как «Джоконда».
Поэт Осип Мандельштам в грустно-ироническом стихотворении писал:
«Греки сбондили Елену по волнам / Ну а мне – соленой пеной по губам / По губам меня помажет красота / Строгий кукиш мне покажет пустота…»
«Венера» создана, видимо, на рубеже II и I веков до н. э. в подражание школы Праксителя, стилизована в манере высокой классики. Внимательный взгляд увидит разницу и в отношении художника к материалу. Тяжелая, грубоватая драпировка, куда-то делась одухотворенная трепетность, пластичность, тайна… Между ее созданием и классическим образцом прошло 250–300 лет. Примерно столько же времени, сколько разделяет «Мир искусства» начала XX века Александра Бенуа от его изображений Франции Людовика XIV. Это не буквальное сравнение, скорее образ или аналогия.