Мой взгляд на литературу
Шрифт:
VI
Нам еще осталась дилемма хладнокровного читателя, который, не боясь жуткой притчи, переименовывает ее генологически. Тодоров наверняка считал бы такого потребителя невеждой, которому – прочь от литературы. Однако, взвесив ситуацию, в которой кто-то, читая «необыкновенный» или «трагический» текст, покатывается со смеху, мы узнаем, что ее можно толковать двояко. Или читатель на самом деле примитивный глупец, который не дорос до произведения, что снимает проблему. Или же произведение является китчем, а смеется над ним тонкий знаток литературы, ибо того, с чем произведение знакомит серьезно, он всерьез воспринимать не может, или он произведение перерос. Во втором случае текст действительно меняет свою генологическую принадлежность: из романа о духах (намеренно необыкновенного), или о галактических монархах (намеренно научно-фантастического), или о жизни высших сфер (намеренно возвышенного бытового романа), превращается в ненамеренную юмореску. Тодоров запрещает говорить что-либо об авторском замысле – упомянуть о нем, значит покрыть себя вульгарным позором fallationis intentionalis [35] . Cтруктурализму подобает изучать тексты только в их имманентности. Но если можно, как делает Тодоров, признать, что текст затягивает читателя (как некую конструкцию отбора, не как конкретную личность), то согласно закону симметрии можно также признать, что он затягивает автора. Оба эти понятия неизменно соединяются с категорией сообщения, ибо сообщение,
35
преднамеренное искажение (лат.).
Слова Роже Келлуа о «неуменьшаемом впечатлении необыкновенности» как пробном камне фантастичности – психологический коррелят лингвистического отображения, каковым является художественная полноценность текста, гарантирующая, что это не китч. Неуменьшаемость впечатления удостоверяет подлинные достоинства текста, удаляя тем самым релятивизм, свойственный писательству с необоснованными претензиями, производящему китч как несоответствие намерения и реализации.
Релятивизм китча в том, что он не является китчем для всех читателей, более того, теми, кто его ценит и ищет, он не может восприниматься как китч. Китч, как китч распознанный, это отдельный случай антиномии в собрании литературных сочинений: именно противоречия между реакциями, предвосхищенными текстом, и реакциями, действительно сопровождающими чтение. Потому что необыкновенность исключает бредни, физика – магию, социология аристократии – кухонное о ней представление, а процесс познания – авантюры марионеток, называемых учеными. Тогда китч – это продукт, фальсифицированный таким образом, чтобы он считался тем, чем не является. Противоречия кафианской литературы – это противоречивость соответствующих ей толкований – читатель не только может, но должен понять: только тогда, от «многопредельной нерешительности», он познает ауру тайны, устанавливаемой текстом. Противоречие, характерное для китча, должно в то же время остаться нераспознанным его читателями, ибо в противном случае наступит «генологическое падение» читаемого. Чтение китча как китча не имманентно, читатель обращается к своему лучшему знанию о том, как сочинение данного рода должно выглядеть, разрыв же между этой обязанностью и положением дел смешит его (или приводит в негодование). Поскольку мы обладаем тем менее верным знанием, чем более удаленными от «здесь и сейчас» темами занимается литература, китч размещается там, куда читатель не имеет входа: во дворце, в отдаленном будущем, в истории, в экзотической стране. Каждый литературный жанр имеет предел шедевральности; китч тактиками грубой мимики изображает, что взлетел чрезвычайно высоко [36] .
36
Китч от некитча не отделяет строгая граница. Случаем особенно интересным являются пародии китча (например, «На устах греха» М. Самозванец), которые для знатоков представляются именно пародиями, зато для любителей китча – «серьезными» произведения. Авторское намерение серьезности (типичное, например, для произведений Павла Стасько) не может быть всегда детально распознано, потому что мы реконструируем его вторично, опираясь на совокупность признаков текста, а следовательно, к окончательному решению в этом вопросе мы подходим с долей вероятности, то есть опираясь на статистический расклад особенностей сочинения, и в этом месте зарыта собака, эксгумация которой объясняет многие prima facie (на первый взгляд) непонятные свойства, которые теоретики типа Тодорова приписывают своим «структурам». Структура, понимаемая по принципам теории множеств, это собрание отношений, происходящих между элементами исследуемого (базового, истинного). В теории множества связи подчиняются, как говорилось, принципу исключения среднего, но это не касается других структур, происходящих из отдельных ветвей чистой математики, например, математической теории ожидания. Опять же в топологии исследуемые свойства – это структурные инварианты, не имеющие никаких очевидных геометрических эквивалентов вроде «оси». Если писательство является – даже с этим мирится Тодоров – трансформированием генологически исходных парадигм, то есть каждое новое произведение представляет результат применения группы преобразований (в случае второсортной беллетристики – нулевой группы) в парадигме жанра, то следовало бы искать трансформационные инварианты как адекватные понятия формального описания (что топология, собственно говоря, делает), а не какие-либо наглядно простые структуры. Здесь структуралистам мстит их математическое невежество. В частности, структуралисту ничего не известно о том, что один и тот же объект можно изучать, используя разные математические инструменты, составляя его абстрактные модели, близкие друг другу, но до конца не совпадающие, что именно широко делает лингвистика, пользующаяся попеременно главным понятием алгоритма (рекуррентной функции) собрания в смысле теории множества, а также статистического расклада со свойственными ему закономерностями. Понятие структуры в литературном структурализме не определено ни прямо (аналитически), ни запутанно, но представляет орнамент с консистенцией резины и со свойствами терроризирования читателей, что особенно проявляется в толковании, где Тодоров высказывается о семантике фантастики. Эту часть текста мы не излагаем, ибо из-за невразумительности кратко ее изложить не удастся; впечатление точности должны создавать подсказывающие добавления, т.к. здесь дальше говорится о логических структурах.
Тодоров, закованный в имманентность своих процедур, лишился шанса распознать мимикрию ценности, и потому его гипотетический читатель должен из последних сил заботиться о том, чтобы глупейшая выдумка о духах вызвала у него мурашки по спине. Нельзя ему, под угрозой структуралистической клятвы, высмеять такие бредни, потому что структурализм установил совершенное равенство в литературе: гражданство, которое приписывает себе текст, это святое.
Здесь была бы возможна реплика, заявляющая, что идиотские истории пишутся для идиотов-читателей – в некотором роде это положение вещей мы наблюдаем на книжном рынке, сбалансированном законами спроса и предложения. Однако это не является извиняющим обстоятельством для теории литературы. Название «теория» – это синоним обобщения, проходящего через все элементы исследуемого набора. Поскольку обобщения структуралистов не хотят проходить так, или скорее когда их пытаются сделать всеобщими, они порождают нонсенс, в котором ни один поборник школы не признается (ибо «демократически» они приравняют фальсификат шедевру, если они принадлежат к аналогичному жанру) – теоретики выполняют, как фокусники, определенные махинации, когда ищут материал для публичного вскрытия. Они берут на операционный стол только то, что уже честно заслужило место в истории литературы, выбрасывая под стол сочинения генологически такие же, но художественно низкопробные. Они вынуждены так поступать, ибо метод толкает их к текстам более простым, таким как детективный роман, зато высокие амбиции – к произведениям превосходным. (Китч не является сочинением структурально простейшим, ибо подлежит релятивизации в отборе: одним он хочет быть, другим является на самом деле, т.е. согласно диагнозу знатока; зато детектив, который без претензий, – абсолютно одномодален). Теперь мы легче поймем побор фамилий в библиографии Тодорова (Бальзак, Гоффман, По, Гоголь, Кафка) и сочинениях. Теоретик взял себе за «образец» то, что не могло ему создать проблем, ибо уже сдало экзамен на принадлежность к шедеврам.
Терапевт, поступающий аналогичным образом, брал бы себе в качестве пациентов
Избавим структуралистов от научной квалификации такой методики выбора «репрезентативных образцов». Теория литературы или охватывает все сочинения, или не является теорией. Теория произведений, отобранных предварительно, представляет не обобщение, а его противоположность, а именно – партикуляризацию. Нельзя, теоретизируя, дискриминировать определенную группу сочинений заранее, т.е. вообще не вводить их в область анализа. Таксономически направленная теория может, и даже должна, когда-нибудь установить иерархию исследуемого, т.е. установить неодинаковую ценность элементов всего набора, но должна это делать собственными силами, во всех своих зонах показывая, какие она применяет критерии отбора и как они выполняют аксиометрическую работу: если же для этого нет разделяющей силы, она должна признаться в таком недостатке.
Эти обязательства не касаются специально гуманистики. Происходят они из набора директив, которому подчиняется всякое научное познание. Не может зоолог обойти вниманием тараканов, потому что это такие отвратительные создания, или космолог – энергетический баланс квазаров, потому что он ему подрывает расчеты. Не в любом времени и месте престидижитаторская деятельность заслуживает признания. Если же, делаем выводы, структурализм хотел бы избежать исключения из науки, он должен заново от корня отстроиться, потому что в своем настоящем состоянии является – по словам П. Берто – процедурой, которая из исходной логичности перешла в бесполезную мифологию.
О непоследовательности в литературе
Перевод Язневича В.И.
I
В пятом номере журнала «Teksty» я писал, что роман «Двадцать тысяч лье под водой» содержит две версии капитана Немо: одну – explicite [37] – героя без изъянов, другую же – implicite [38] – мучителя экипажа, потому что из приведенных в тексте размеров корабля следует, что матросы вели в кубрике жизнь стоя [39] . В следующем номере журнала «Teksty» А. Згожельский выступил с репликой [40] , что экипажу было абсолютно удобно, ибо «логика мира вымысла, представление героя, фона, действия, требуют порой кажущихся непоследовательностей, которые не являются действительными ляпсусами, поскольку имеют свою определенную функцию в создании целостности текста». Згожельский опирается на мнения Тынянова и Гете; он говорит, что произведения неверно критикует тот, кто, рассматривая текст, пытается узнать нечто такое, чего этот текст explicite не содержит.
37
O niekonsekwencji w literaturze, 1974 © Перевод. Язневич В.И., 2007
явно (фр.).
38
неявно (фр.).
39
Имеется в виду статья С. Лема «Был ли капитан Немо эксплуататором?», Teksty (Warszawa), 1973, № 5.
40
Имеется в виду статья А. Згожельского «Доминанта критики или критика доминанты?», Teksty (Warszawa), 1973, № 6.
Поскольку большинство критиков повсеместно делают то, что запрещают Згожельский и Гете, мне в голову пришла ужасная мысль, что licentia poetica [41] охватывает то, о чем мы не знали до сих пор, то есть и критическую деятельность. Критик выходит или не выходит за рамки текста в соответствии с тем, как ему заблагорассудится, и в этом нет никакого ляпсуса, поскольку речь идет об осознанных непоследовательностях, которые имеют место в совокупности рецензий. Однако для успокоения души скажем, что это шутка. Вопрос непоследовательности в литературе заслуживает более серьезного рассмотрения. Чтобы устроиться на теоретических подступах, я начну с того, что когеренция произведения по сути дела относится к более высокой инстанции в литературе, чем логика, а именно: к жанровой парадигме. Эта парадигма возникает исторически и изменяется с течением времени. Если произведение добротно «сидит» в жанре, за пределы его текста можно выходить умозаключением настолько, насколько это допускает парадигматическая норма. Однако, поскольку в литературе и критике мы имеем, кроме синхронии, диахронию, можно, если опустить фактор времени и жанра, сопоставлять в нашем предмете пары противоречивых директив. Например:
41
поэтическая вольность (лат.).
1. «Одни и те же противоречия текста не могут быть признаны в одном случае ошибками, а в другом – достижениями». – «Именно, что могут».
2. «В реалистическом произведении фамилии героев не должны явно сигнализировать о главных чертах их характеров». – «Именно, что должны».
3. «В нефантастическом произведении автору нельзя переделывать так и сяк героя, например, временно выпрямить горбатого и наградить его званием чемпиона по боксу, чтобы он мог победить противника согласно общей морали повествования: должна восторжествовать справедливость». – «Именно, что можно». И так далее.
Первый случай возможен относительно первоначально недооцененных сочинений, а затем превозносимых до небес. История литературы полна соответствующих примеров. Что касается третьего, такое произведение можно было бы написать, правда, только как гротескное. Но я ведь сказал, что противоречие директив возникает, если опустить фактор времени и жанра. То есть избежать его нельзя. Спектр жанров не является линейным, но для упрощения мы можем принять его линейность, и тогда для нас он распространится от абсолютного реализма до поэзии. Что же касается авторских возможностей, то параллельно жанрам они растягиваются от позиции физика до положения престидижитатора. Реалисту позволено более или менее столько же, сколько и физику. Ему можно выполнять всевозможные эксперименты в условиях допустимой изоляции при специально заданных начальных и граничных условиях, но при этом ему нельзя обманывать. Например, помогать магниту ниточками, когда тот не притягивает как следует. Зато ловкость престидижитатора не имеет таких ограничений. Различие это, переложенное на язык эпистемологии, означает, что в представлениях физика не только можно, но необходимо ссылаться на внелабораторную действительность, зато в представлениях престидижитатора можно ссылаться единственное на то, чему учат в школе фокусников. Реализм должен проверять мир, поэзию проверяет только поэзия.
Отсюда бывают разные предпочтения в критике. Удовольствие, которое получает критик от реалистического текста, абсолютно другой природы, чем то холодное удовлетворение, которое предоставляет герменевтикам антироман. Но это удовольствие порой подшито страданием.
Л.Б. Гженевский (см. его «Великолепный и воздушный дух мелочей») уже Вокульского видел в затруднительном положении, ибо пан Станислав и паненок из полусвета не трогал, и жену не думал хотя бы из-за добросовестности удовлетворить, и шустрой вдовы, что симпатизировала ему, не замечал, а поскольку был горячей головой («кусал бы ее» – тяжело дышал), оставалась уже только фатальная альтернатива для обоих: или Вокульский онанист, или Прус – автор притворно доброжелательный. К счастью, в «Кукле» нашлись буквально три слова о распутстве Вокульского в Париже, которые одновременно спасли созидательную потенцию автора и половую – героя.