Моя профессия

Образцов Сергей

Если спектаклем «Необыкновенный концерт» мы старались высмеять штампы эстрады, то спектакль «Говорит и показывает ГЦТК» высмеивает штампы телевидения.

Это сатирический спектакль – обозрение разных телевизионных программ. Интервью у работницы цеха правых перчаток, интервью у человека, купающегося в проруби, целью которого является пропаганда моржеплавания, прямая передача из «среднего академического театра оперы и балета» оперы «Тишина». Прямая передача с аэродрома, где встречают возвращающихся с международных соревнований спортсменов (на экране сплошные зонтики, так как идет дождь, и ничего не видно), лекция музыковеда на тему о том, как нужно уметь слышать в музыке то,

чего в ней нет, выступление эстрадной певицы, поэта, воспевающего русскую осину, наконец, «Прогноз погоды» и «Спокойной ночи, мамы и папы».

Чтобы все это показать, необходимо было соорудить как бы большой телевизор четыре на три метра, в котором действуют большие серые фигуры. И если в вашем телевизоре дикторша, включая ее прическу, занимает почти весь экран, то есть приблизительно тридцать-сорок сантиметров, то у нас она – полтора-два метра, в то время как фигурка балерины всего десять-пятнадцать сантиметров, иначе в телевизор не влезла бы «шикарная» сцена оперного театра.

Музыковед, читая свою лекцию, играет на рояле. Он сидит к нам лицом. Клавиатуры не видно. Руки то взлетают над нижним обрезом телевизора, то исчезают за ним.

И если вы представите себе лектора от рояля до макушки лысой головы в полтора метра, то какие же у него должны быть кисти рук, какой длины сами руки и какой ширины их охват. Ведь раздвинуть он их должен на четыре метра. Значит, каждой рукой управляет один актер, да еще один головой, итого три.

А вот про устройство «моржа» – сухонького, чуть не умирающего старичка, продрогшего от холода (недаром же он хочет организовать секцию «раков», чтобы купаться в крутом кипятке), про его биомеханику рассказать еще трудней.

Потому что целиком его нет. Есть верхняя часть туловища с головой, отдельно одна рука, отдельно – другая и еще по отдельности две ноги, вернее, по два куска ног, начиная от колена до ступни. Туловище с головой – в руках одного актера, две руки – в руках другого актера и две ноги в руках третьего актера. Я еще забыл сказать, что существует та часть тела, которая называется невыразимой. Она тоже нужна, потому что когда наш закаленный спортсмен ныряет, то сперва уходит под воду голова с верхней частью туловища, затем возникает невыразимая часть тела в трусиках, а затем уже ноги, поднимающие брызги настоящей воды.

Глава четырнадцатая

Партнеры

Кто есть кто?

Зал кукольного театра. Пришли зрители. Сели. Смотрят спектакль. На сцене несколько кукол. Они действуют, что-то говорят, как-то выглядят. Идет «Король-Олень». Среди действующих лиц Труффальдино – смешной, глупый и одновременно быстрый, хитрый итальянец. Кто же создал тот образ, который воспринимают зрители? Актер? Конечно, актер! Но не только он. Если бы не было куклы, значит, не было бы и внешнего вида этого образа. Значит, образ создал художник? Да! И художник! Но художник не смог бы создать внешний вид героя пьесы, если бы не было автора этой пьесы, в данном случае итальянского драматурга восемнадцатого века Карло Гоцци, и «соавтора» этой пьесы Евгения Сперанского, который переделал пьесу для кукольного театра. Видите, сколько людей являются партнерами в создании образа нашего Труффальдино.

Немирович-Данченко говорил, что режиссер должен умереть в актере. Он даже рассказывал мне, как спросил одного актера: «Кто помог вам сделать роль?» Актер ответил: «Никто. Я сам ее сделал». И тогда он сказал актеру: «Значит, у вас был хороший режиссер».

Если продолжить эту мысль Немировича-Данченко, то, вероятно, первое, что должен сделать актер, – это

приблизить автора до такой степени к себе, чтобы автор как бы умер в актере. Это значит, что каждое слово, каждый поступок будет принадлежать не автору, а уже актеру. Если говорить о Труффальдино, то в данном случае это было особенно легко, потому что автором переделки «Короля-Оленя» был Сперанский и он же играл Труффальдино. Но актер Сперанский был за ширмой, а над ширмой была кукла. Она говорила голосом Сперанского. Она двигалась волей Сперанского. Но ведь все-таки она не была похожей на Сперанского, и если бы Труффальдино был очень толстый, а не такой худой, каким он был в нашем спектакле, то и Сперанский играл бы по-другому. Кукла навязала Сперанскому образ, характер походки, характер каждого движения. И вот тут мне даже трудно сказать, что же происходит: то ли кукла умирает в актере, то ли, что вернее, актер умирает в кукле, полностью ей подчиняясь.

Как-то один из актеров нашего театра сказал: «Меня кукла не слушается. Она плохо сделана. Я хочу, чтобы она почесала затылок, а она не может. Я хочу, чтобы она погладила живот, она тоже не может». Я ответил: «Если вы будете заставлять куклу делать то, чего она не может, ничего хорошего не получится. Не она должна подчиниться вам, а вы должны подчиниться ей и не огорчаться по поводу того, чего она не может, а радоваться тому, что она может. Вот тогда зрителям будет казаться, что она может все».

Но как же все-таки происходит слияние всех партнеров, создающих спектакль, – автора, режиссера, художника, композитора, актеров? Как происходит этот процесс, вернее, как он должен происходить? По правилам Министерства культуры театр не должен приступать к изготовлению эскизов и тем более кукол до утверждения пьесы художественным советом театра. Для нас это очень плохое правило. Мне бывает невероятно жалко, если актеры слушают пьесу и одновременно не видят эскизов кукол. И особенно обидно это в том случае, если кто-то уже примеряет себя к данной роли и в его воображении неизбежно возникает образ его героя. Этот воображаемый актером образ опять-таки неизбежно разойдется с тем, что предложит художник. Поэтому я бываю рад, если, читая новую пьесу перед актерами, которые будут ее играть, я могу показать и эскизы, предложенные художником. Пусть их увидят актеры не предвзято. Шансов, что эскизы понравятся, куда больше.

В предшествующих главах я много говорил о создании места действия (физического и изображенного) и об анатомии кукол (определяющей возможности ее физического и тем самым изобразительного поведения). Все это во власти художника. Это его забота, его обязанности.

Но коли при чтении пьесы актерам мне хочется показать им эскизы художника, значит, моя режиссерская работа до этой встречи начинается не только с многочисленных встреч с автором. Почти параллельно с этим идут не менее многочисленные встречи с художником, создателем пластического образа спектакля, а затем и с композитором, создателем его музыкального образа.

Пластический образ хоть и зависит во многом от конструктивного решения спектакля, но не ограничивается этим. Необходимо решить его художественный образ, характер его условности и его стиль.

Михоэлс как-то сказал мне, что стиль – это быт, но, зная Михоэлса и его спектакли, я понимал, что под словом «быт» он подразумевал не натуралистическую имитацию быта, а предельное выражение бытовых характеристик данной эпохи, данного народа. И естественно, что, создавая «Волшебную лампу Аладина», художник Тузлуков опирался и в куклах и в декорациях на характеристики Востока, а в «Божественной комедии» – на наивное восприятие Библии и русского лубка.