Моя профессия
Шрифт:
И действительно, всякий образ, создан ли он писателем на страницах книги, художником на плоскости холста или актером на сцене, возникает в авторе и проходит сквозь него. Материалом, создающим образ, служат мысли и чувства автора. О ком бы ни говорил писатель в своем произведении, все равно созданные им характеры проходят через эмоции писателя и пережиты им в акте творчества.
А на сцене в тот же материал входят, кроме того, еще и физические свойства его воплотителя, его руки, ноги, глаза, голос. Как бы ни изменял актер свое лицо, свою походку, свой голос, – все равно созданный им образ сделан при помощи тех физических возможностей, которыми актер располагает. И совершенно так же, как бы далеко по своим душевным свойствам ни находился создаваемый
Все это верно, и спорить с этим невозможно, но есть огромная разница в том, пользуется ли актер собой как материалом для создания и раскрытия образа (который, по существу, уже не он) или же этот актер пользуется образом для того, чтобы продемонстрировать себя самого.
Первый путь – это путь, ведущий к искусству. Второй – это путь, ведущий к самодемонстрации, то есть к торговле собой.
Может быть, поэтому так редки хорошие героини и герои-любовники. Эти роли часто требуют хорошей фигуры, красивого лица и голоса, и вот актер, обладающий этими качествами, невольно начинает торговать ими, подменяя образ собою. Я этим вовсе не хочу сказать, что на сцене не должно быть красивых актеров и актрис, но одно дело – с помощью своих личных данных, своей красоты создать образ Лауренсии, а другое дело – пользоваться Лауренсией для того, чтобы похвастаться своей красотой.
«Сладкая болезнь» самодемонстрации вовсе не ограничивается только демонстрацией физических свойств актера. Наоборот, торговля душевными свойствами встречается еще чаще. «Смотрите, какая у меня, актера, глубокая душа, как тонко я чувствую, как искренне страдаю!» Этот путь тем более опасен, что чаще всего он оправдывается словом «переживание», как непременным требованием Станиславского для актера мхатовской школы.
Не было в истории русского театра имени большего, чем имя Константина Сергеевича Станиславского. Не было человека, который в такой степени повлиял бы на реформу театра всего мира, но за его термины, как за крепостную стену, прячутся иногда такие актеры и режиссеры, от которых Станиславский пришел бы в ужас и уж, конечно, не счел бы их своими последователями.
И особенно много прямо противоположных выводов делается из слова «переживание».
Станиславский запрещал на сцене играть чувство. Он говорил, что нельзя играть радость или горе, нельзя играть «результат», а в то же время именно те актеры, которые только тем и занимаются, что «играют чувства» – страдают, тоскуют, стонут, извлекают из своего горла какие-то удивительные тремолирующие звуки, стараясь в одной фразе пройти по диапазону по крайней мере двух октав, – часто объясняют все это тем, что они играют по «системе» Станиславского и строят роль на «переживании».
Станиславский утверждал, что нехарактерных ролей, по существу, не бывает и что душевная красота героя должна восприниматься актером тоже как определенный характер, а в то же время многие актеры, жонглируя все тем же словом «переживание», занимаются беззастенчивой торговлей со сцены своими чувствами, даже не силясь проникнуть в характер образа.
Если слово «переживание» кажется им недостаточным для оправдания своего поведения, они ссылаются на то, что Станиславский учил в работе над ролью «идти от себя».
Эта формула верная и полезная, но в ней одинаково важны все три слова. Необходимо именно идти, а не стоять, и непременно от себя, а не к себе.
Если путь от себя к образу верен, то личные свойства превратятся в свойства образа, а вот если путь неверен, если и пути-то, собственно говоря, никакого нет, так как глагол «идти» отпал и осталось одно личное местоимение, то ничего, кроме торговли собой, не получится. По меньшей мере нескромно считать свои личные душевные качества столь же прекрасными, как и душевные свойства Джульетты или Зои Космодемьянской. Тем более что именно скромность является одним из отличительных свойств этих образов. И никогда и ни у кого не получится
Певица исполняет «Если б я птичкой на небе летала» и всем своим поведением старается доказать, что именно она сама и есть эта самая «птичка», садящаяся то «над окошком», то «над крылечком». Вы слушаете такую певицу, и вам становится стыдно. Вам не хочется на нее смотреть. Дело вовсе не в том, похожа или не похожа эта певица на порхающую птичку. Дело именно в нескромности поведения, в желании при помощи романса пококетничать со зрителем своими личными, женскими свойствами.
Горбатая, уже немолодая певица Зоя Лодий пела «Я стройна, молода, ты свезешь ли меня, я в Риальто спешу до заката», и благодаря тому, что она вовсе не старалась выдать себя за героиню, у зрителя не возникало даже тени досады от того, что образ не соответствовал внешнему виду певицы. Зоя Лодий видела образ над собой,строила его как что-то самостоятельное, прекрасное, и таким воспринимал его зритель.
Замечательная цыганская певица Варя Панина пела, сидя в кресле, почти без всяких движений. Иногда пела от лица мужчины, но это нисколько не шокировало слушателя, так как она не фальсифицировала образ и не подменяла его собой.
А как часто эти же романсы поются с эстрады с таким точным убеждением в том, что все сказанное словами и музыкой романса относится непосредственно к самой певице. Даже русские песни некоторые певицы умудряются целиком брать на себя. И та самая песня, которая в устах крестьянки на посиделках звучит как подлинное искусство, в устах и поведении таких эстрадных певиц превращается во что-то до удивительности нескромное и, уж во всяком случае, ничего общего не имеющее с благородной поэтичностью народной песни.
Ну, а как же Шаляпин? Ведь не только на сцене, но и на концерте его исполнение не ограничивалось демонстрацией литературно-вокального образа. Его глаза и брови не оставались бесстрастно-спокойными. Образ возникал в каждом физическом движении певца. В повороте головы, в выразительности рук, во всем удивительном теле Шаляпина. Всякий романс был не только спет, но и сыгран.
Все это так, но тем не менее те из читателей, которым посчастливилось слышать и видеть Шаляпина на концерте, вероятно, вспомнят одну очень интересную подробность, на которую не сразу обращаешь внимание. Несмотря на то что концертный репертуар Шаляпина вовсе не был очень обширен и, уж конечно, любой романс он наверняка знал наизусть, Шаляпин всегда выходил с нотами в руках и во время исполнения то и дело подносил к глазам лорнет и заглядывал в ноты. И этим самым все время сохранялась пусть очень тонкая, но точная грань между поющим Шаляпиным и тем образом, от имени которого он поет.
Конечно, эстрада не сцена. Образ на эстраде графичнее, и провести грань между собой и образом на эстраде легче, но эта же грань, только более тонкая, существует и на сцене. Можно привести десятки примеров того, когда, пусть даже бессознательно, актер на сцене превращает игру в торговлю собой.
Иногда эта торговля доходит до пределов уже абсолютно отвратительных, так как основывается на некоем «творческом методе», на циничном принципе «гарантии успеха». Целый ряд режиссеров и предпринимателей зарубежных театров, а тем более кинокартин, подыскивая исполнителей на роли героев и героинь, основным качеством нужного им актера считают «сексуальную манкость». У героя должен быть «сексапил». Это выработанный американский термин. И вот вместо образа, вместо роли на сцене или экране возникает уже ничем не прикрытая проституция: торговля икрами, бедрами, волнующими придыханиями, «невинностью» опущенных век, чувственностью рта. Все это принадлежит не образу, а является неотъемлемыми личными качествами актера или актрисы, а роль – только удачный повод для их демонстрации.