Моя профессия
Шрифт:
Смотрите, какой я плохой!
Ксения Ивановна Котлубай предупредила меня об опасности торговли собой в положительных свойствах героя. Владимир Иванович Немирович-Данченко предупредил меня об опасности переползания на актера отрицательных свойств образа.
Но если можно понять желание актера похвастаться красотой своего лица, своей фигуры, своим голосом или «душой», то какой же смысл хвастаться своими недостатками и торговать ими? Какой смысл актеру говорить: «Смотрите, какой я плохой»?
Значит, это самое переползание отрицательных характеристик происходит не от желания похвастаться личными недостатками, а по каким-то другим причинам?
И все-таки, как это ни странно, Владимир Иванович
Как-то в одном из театров я видел актера, игравшего старика. У этого старика были длинные, худые, трясущиеся ноги, затянутые в трико. Такие невероятно худые, что производили впечатление костей. Роль гротесковая. Почему же у гротескового комического старика не может быть таких ног? Конечно, могут. А в то же время при всем комизме этих ног во мне, зрителе, возникал какой-то протест, какой-то дополнительный осадок неприятного, вызывающий внутреннее сопротивление, несмотря на то, что самую роль актер в общем играл хорошо. Было стыдно за актера, рискнувшего показать такие страшные, уродливые ноги, не постеснявшегося продемонстрировать свой личный недостаток, свое личное уродство. Это не образ уродства, а спекуляция на уродстве, ничем не отличающаяся от спекуляции на красоте. Она столь же бесстыдна и недопустима в искусстве.
В предельной степени я понял это в нью-йоркском паноптикуме. На маленькой круглой эстраде танцевали два урода: многопудовая женщина-великанша и маленький старичок-карлик. Зрители смеялись. В другом углу сидел человек во фраке, из живота которого росло недоразвитое туловище другого человека, тоже во фраке. Это были сросшиеся близнецы. Зрители рассматривали это неприятное зрелище, удивлялись и шли в следующую комнату, где безрукая женщина печатала на пишущей машинке пальцами ног фамилию того, кто за это платил десять центов. Рядом со всем этим даже показ дрессированных блох, происходивший в отдельной маленькой комнате, выглядел благородным искусством.
Я понимаю, что все, что я только что рассказал, ничего общего с искусством не имеет, да и не рассматривается как искусство теми несчастными, которые вынуждены демонстрировать свое горе, чтобы не умереть с голоду. Но, к сожалению, и в настоящее искусство довольно часто и вовсе не всегда осознанно проникает та же самая спекуляция своими физическими недостатками. Вместо образа толстяка идет торговля своим животом, вместо образа нищего – своей личной костлявостью.
Конечно, какая-то внешняя подходящесть к роли просто необходима для актера. Из толстенького и маленького человека просто невозможно сделать Дон Кихота или очень высокому и худому сыграть Санчо Пансу; но и тут, как и в ролях лирико-героических, речь идет не о наличии тех или иных свойств, а о методе их использования. И относится это опять-таки не к одним только внешним, физическим свойствам, но и к свойствам эмоции, темперамента, психики.
Мне пришлось однажды видеть актера, исполнявшего роль Яго с таким наслаждением подлостью своего героя, что смотреть было просто неприятно. И неприятен был не столько Яго, сколько актер.
Вот об этом меня и предупреждал Немирович-Данченко, и, по-видимому, когда у меня возникал стыд за отдельные места в роли Терапота или Предводителя стариков, то относился он к тем моментам моего исполнения этих ролей, в которых было личное смакование их психопатологических свойств.
Тогда я не знал, как бороться с ощущением стыда, вернее, с причинами, его вызывающими. Мне иногда казалось, что, может быть, надо просто уменьшить отрицательные свойства образа, сделать его, грубо говоря, «симпатичнее», но, конечно, это не только не выход из положения, но и просто неверно, потому что есть такие образы, которые нельзя ослаблять в их
Но что же должен делать актер, чтобы не стать самому отвратительным? Он должен делать только одно: стремиться до конца решить образ в его основной теме, ни разу не попасть на дорожку смакования, которое неизбежно приводит к переползанию черт образа на самого актера.
Я видел Ричарда III в концертном исполнении Качалова, и, несмотря на огромную силу созданного Качаловым образа, в нем не было и тени личного наслаждения актера подлостью ричардовской души.
А ведь такое личное авторское наслаждение подлостью созданного образа бывает не только в театре, но и в литературе, когда писатель как бы выдает себя в отрицательных свойствах своих героев. Ему так нравится глубина падения, безмерность подлости или противоречивость им же рожденных характеров, что у читателя возникает нелюбовь не только к герою, но и к самому автору.
На нескрываемо циничной торговле собой основаны модные сейчас за границей мемуары преступников, в которых искусство целиком заменено спекуляцией на худших инстинктах автора и читателя.
Но если патологическое юродство в данном случае явно своей отвратительностью, то в меньших дозах оно может быть и менее опасно для читателя и зрителя, но безусловно гибельно для писателя, а тем более – для актера.
Радиолокация
Существует особый сорт чисто актерских снов-кошмаров. Нет актера, кому бы эти сны не снились. Их сюжетные варианты, конечно, у всякого разные, но тема всегда одна. Провал. Катастрофа на сцене. Забыл слова роли, упал парик, опоздал на выход, сплошной кашель в зрительном зале, и никто не слушает, что ты говоришь.
От такого кошмара всякий актер просыпается, и сердце у него стучит в ребра так, будто это не сердце, а резиновый мячик.
Эти кошмары бывают и наяву, иначе бы они и не снились.
Я писал уже, что роль Волгина репетировалась мною наскоро, и лишь в день самого спектакля я прошел всю роль с партнерами, но, по существу, успел понять только схему мизансцен и переходов.
Перед началом спектакля, сидя за гримировальным столиком, я старался шутить с моими товарищами, чтобы убедить себя в том, что я спокоен, но ко второму звонку страх усилился настолько, что его трудно было спрятать, а к моменту, когда открывшийся занавес обнаружил черную дыру зрительного зала, я уже находился в «безвоздушном пространстве».
Я говорил слова. Отвечал партнерам. Переходил от стола к дивану и от дивана к столу, но все больше ощущал надвигающуюся катастрофу. Еще несколько минут, и спектакль остановится. Ведь без Волгина нет спектакля, а, несмотря на то, что я, играющий, нахожусь на сцене, Волгина фактически не существует: вместо него движется и говорит сомнамбула, которая скоро перестанет и двигаться и говорить, так как внутренняя паника уже доходит во мне до предела.
На мое несчастье, в зрительном зале почему-то оказались дети. Может быть, их и было-то всего двое или трое, но они пищали, мешая зрителям слушать. Какой-то мужской голос их останавливал, а на него шикали другие.
Одним словом, создавалось впечатление, что меня уже никто не слышит и что катастрофа началась. Все это пробегало где-то в подсознании и еще больше увеличивало мою актерскую панику.
И вот после очередного писка ребенка мой партнер Сергей Васильевич Попов, игравший Игоря Горского, с которым у нас шла дружеская лирическая сцена, повернувшись к зрителям спиной, улыбнулся мне и тихо сказал: «Что это, детский сад, что ли, привели?»
Для него этот спектакль был очередным, и поэтому что-то тихо сказать на сцене он мог, не теряя ощущения образа и ничего не нарушив в ткани спектакля.