Моя жизнь после смерти

Уилсон Роберт Антон

Подобным же образом русские обнаружили в двадцатые годы, что если нам, зрителям, в смонтированном кадре покажут то, что видит за окном актер, которому велено не показывать эмоций в кадре, то нам покажется, что он выражает именно ту эмоцию, которую "прописал" ему режиссер. Мы видим умирающего ребенка? Пожалуйста, нам кажется, что не выражающее эмоций лицо актера отражает глубокую внутреннюю скорбь, которую он тщательно скрывает. Мы видим играющую собаку? Пожалуйста, нам кажется, что мы читаем в бесстрастных глазах актера выражение радостного оживления...

В другом моем любимом эпизоде из фильма "П вместо подделки" "работает" стук высоких женских каблуков. Это такое же "знаковое" сопровождение, как уже знакомое нам

тиканье часов. Оя Кодор, последняя жена (или любовница?) Уэллса (авторы различных публикаций все еще расходятся во мнении, была ли любовная связь закреплена юридически), идет по улице. Она выглядит совершенно потрясающе в мини-мини-юбке. Голос Орсона за кадром сообщает, что сейчас мы наблюдаем "изнутри" традиционно мужское искусство "разглядывать девушек". Мы видим монтажный кадр, в котором перед нами проплывает вереница мужских лиц: их столько, сколько сумел отснять Орсон за ту неделю в Париже. Выражения всех этих лиц (насколько я могу судить после множества просмотров фильма) совершенно неопределенны или непонятны. Постукивание каблучков Ои и покачивание бедер при ходьбе, изображаемых все более крупным планом, призвано убедить излишне доверчивых, что все показанные нам мужские лица якобы реагируют на эту весьма сексуальную крошку. (Чье имя произносится с ударением на первом слоге).

Я часто демонстрирую этот эпизод на моих семинарах, и вся аудитория обычно "замечает" на лицах всех показанных в кадре мужчин выражение вожделения. Или сладострастного одобрения, или мужского шовинизма, или чувственности. Поскольку постукивание каблуков как раз и призвано "навязать" нам такой отклик, здесь я, пожалуй. Склонен воспринимать орсоновскую фразу "Все было подделкой" буквально. Я понимаю, что ни одно из мужских лиц, показанных нам в этом эпизоде, никогда в упор не видело Ою Кодор. Вероятно, на их лицах отражались совершенно другие эмоции или мысли: Через две недели последний день выплаты налогов, а денег взять неоткуда - Где черт побери, я оставил свою зубную щетку, нет, ну в самом-то деле?
– Открою-ка я, пожалуй, лекцию строкой из Мольера - Пора передохнуть и глотнуть кофе и т.д.

Всякий раз во время просмотра этого замечательного фильма я нахожу все больше пищи для размышлений и пытаюсь "разгадать" (или догадаться), какая часть фильма была подделкой, поскольку утверждение Орсона, что "все было подделкой" кажется мне гиперболой. (По крайней мере, Эльмир, Ирвинг и остров Ивиса действительно существовали, а два последних все еще существуют). Порой мне становится любопытно, как далеко зашел Орсон в своем шутовском абсурдизме? Свифт с научной скрупулезностью довел все размеры в Лилипутии до 1/6 от размеров в английском эквиваленте. Не распространил ли Орсон действие Закона Подделки на свои магические фокусы?

Я хочу сказать, ребята, что, как всем нам хорошо известно, Орсон обладал великим сценическим даром фокусника. Однажды я виде, как он работает, поэтому могу судить о его большом мастерстве не понаслышке. Он даже был членом Магического Замка (в это общество принимаются только профессиональные фокусники). Но... если это "липовый" фильм о сфабрикованной биографии художника-фальсификатора, почему бы в нем не подделать и саму магию? Возможно, Орсон выполнял каждый сценический волшебный фокус в фильме, обходясь без реальной сценической магии (рук и ног), а лишь используя кинематографическую магию (монтаж)? Опустился бы он до подделки собственной магии в интересах единства эстетического пространства?

В конце фильма Орсон "признается", что только семнадцать минут в фильме были подделкой. Но фраза "семнадцать минут", сразу же воспринятая как обман, отбрасывает разные тени сомнения на многие другие эпизоды, которые до некоторой степени зависят от обманного сегмента, выдаваемого за правдивый.

Короче говоря, как все истинно постмодернистское искусство, "П вместо подделки" вынуждает вас мыслить в духе нечеткой логики или, по крайней мере, неаристотелевской логики.

Не "все" в этом фильме, вопреки утверждению Орсона Уэллса (в интервью Би-Би-Си), относится к категории подделки: к примеру, вы действительно можете разыскать Ою Кодор, хотя не отыщете ее "венгерского дедушку". Но многие части, логически связанные с семнадцатью минутами признанного обмана, тоже остаются под тайным и условным подозрением. В этом фильме мы ни о чем не можем четко сказать "да" или "нет". Мы вынуждены рассматривать значительную его часть в состоянии "может быть"; именно в этом состоянии, по мнению фон Неймана и Финкельштейна (среди прочих), находятся квантовые системы. (Многие центральные эпизоды в более ранних и носивших менее экспериментальный характер фильмах Уэллса тоже находятся в состоянии "может быть", если вы посмотрите их еще раз).

Я допускаю, что Эльмир действительно существовал и подделывал много картин. Я допускаю, что Уэллс, Ирвин и журнал "Лук" и пр. Не выдумали этого странного мальчика-эльфа. Но я не принимаю Ою Кодор ни венгеркой, ни "очень богатой", как говорится о ней в фильме. Я склонен подозревать, что она родом из Югославии (как утверждают разные журналисты) и не заработала столько денег, сколько ей приписывается в фильме. (Иначе Орсон поставил бы намного больше фильмов...)

Мне кажется, Уэллс специально преувеличивает, когда говорит, что картины Эльмира висят в залах современной живописи всех наших музеев: но я понятия не имею, в какой степени он преувеличивает. Каждая картина Пикассо отныне существует для меня в состоянии "может быть": может быть, Пикассо, а может быть, Эльмир.

Я совершенно не представляю, насколько правдивы некоторые рассказы о Ховарде Хьюзе в фильме, особенно истории о том, что Хьюз якобы носит на ногах вместо тапочек коробки из-под гигиенических салфеток, или о дереве, в котором якобы спрятан бутерброд с ветчиной...

И так далее. Я люблю этот фильм. Потому что он заставляет зрителя думать так, как, на мой взгляд, мы все должны учиться мыслить в нашу постквантовую эпоху: не в рамках аристотелевского дуализма "да" или "нет", а в категориях вероятностей.

Интересно, что я знаю лишь еще один такой фильм, снятый в традициях новаторского стиля Уэллса. Этому фильму принадлежит пальма первенства в создании новой концепции постмодернистского "документального" кино. Речь идет о фильме Мадонны "Истина или вызов".

И, что еще более любопытно, при всей спорности этого сумбурного и занимательного фильма, я нашел лишь одного критика, Э. Дьедр Прибрэм, которая в своем лукавом эссе "Обольщение, контроль и стремление к достоверности: "Правда или вызов" Мадонны" признает, что каждый эпизод в этом якобы "документальном кино" об одном из гастрольных турне Мадонны умышленно строится на неопределенностях, которые всегда были любимой игрушкой Уэллса. (Но даже Прибрэм не упоминает, что моделью для стратегии фильма Мадонны послужил фильм "П вместо подделки"). Все без исключения остальные критики, статьи которых я читал, - как и массовый радиослушатель "войны миров" в 1938 году - свято верили: если нечто выглядит и звучит "документально", значит, это буквальное отражение неповторимых "моментов истины".

("Если это похоже на утку, ходит, как утка, крякает, как утка, то я говорю, что это утка". Сенатор Джо Маккарти).

Однако все видеофильмы Мадонны, монтаж которых она контролирует в такой же мере, как "Правду или вызов", грешат неопределенностью и всегда воспринимаются по-разному любыми двумя зрителями. Лишь в ее студийных фильмах (где финальный монтаж выполняется другими людьми) мадонна выглядит почти такой же незатейливой (и бесхитростной), как символическая Мадонна массовой культуры; точно так же только в одном студийном фильме Орсона "Незнакомец" мы встречаемся с бесхитростным "героем", бесхитростным "злодеем" и бесхитростным сценарием.