Мусоргский

Федякин Сергей Романович

Как часто смеялись над этими, с первого взгляда, такими безобидными мечтами Агафьи Тихоновны! Но идеал, составленный из жениховых «частей», который рождается в воображении вечной невесты Агафьи Тихоновны, в сущности есть чудовище.

В 60-е годы в Гоголе видели реалиста. И ту литературу, которая восприняла опыт автора «Мертвых душ», не случайно назвали «натуральной школой». Но ближе к рубежу веков и глаз, и ухо читателя настроится иначе. Мир Гоголя будет видеться все более странным. И уже Василий Розанов испытает мучительную тоску, соприкасаясь с ним: проза Гоголя действует магически, но с нею в душу просачивается не смех, а жуть. Розанов чуял: мир Гоголя — вовсе не Россия, но он словесной вязью так заборматывает читателя, его образы так заколдовывают, что порожденная им чудовищная реальность кажется более осязаемой, нежели обыденная жизнь. И вот уже Мережковский видит в сочинениях Гоголя присутствие черта, Иннокентий Анненский замечает, что

у великого прозаика — не люди, но «внешности».

Глаз Гоголя с невероятной цепкостью ухватывает частности, «куски». И вот нос отделяется от липа и живет собственной странной жизнью, глаза смотрят из портрета как живые, пронизывая темным светом своих зрителей. А есть здесь люди-брови и даже люди-запахи. Иногда эти «куски» срастаются в неописуемые существа, как в ранней редакции «Вия»: «С вершины самого купола со стуком грянулось на середину церкви какое-то черное, все состоявшее из одних ног; эти ноги бились по полу и выгибались, как будто чудовище желало подняться…» Но разве фантасмагорическое видение Агафьи Тихоновны, где губы Никанора Ивановича склеиваются с носом Ивана Кузьмича, не походит на явленный в мечтаниях кошмар?

«Изнанка» Гоголя потрясала русскую литературу первой половины XX века. В нем прозревали уже не фантаста, но открывателя скрытой от обычного человеческого глаза всепоглощающей бездны, рядом с которой земная жизнь превращается в абсурд.

…В 1939 году «Женитьбу» поставят в русском Париже. Оперу закончит композитор Александр Черепнин. Рецензент, конечно, промахнется, когда попытается определить суть персонажа: «Искусным изменением темпов и ритмов живописуется хитраясваха, наивная невеста, нерешительныйжених, развязный приятель, тупойслуга…» [74]

74

Е. Ф. «Женитьба» Мусоргского // Последние новости (Париж). 1939. 4 июля.

У Мусоргского еще нет невесты (написаны лишь четыре сцены на квартире Подколесина). Поэтому наивнуюневесту живописал своей музыкой Черепнин. Остальным персонажам можно было бы дать более точные и более обобщающие характеристики: самодовольный, неподвижный(в этом чувстве), «самодовлеющий» Подколесин, ленивый, но обреченный ухаживать за Подколесиным слуга ( нерасторопность, которая «вращается» вокруг неподвижностихозяина, то есть принудительноедвижение), изворотливая(начало самостоятельного движения) сваха, вечно непоседливый, как вечное беспорядочное движение— Кочкарев.

Петр Бицилли, литературный критик и универсальный мыслитель русского зарубежья, соединивший в своих статьях и рецензиях знание истории, лингвистики, мировой литературы и музыки, однажды уловил неожиданную близость Кочкарева образу друга-любовника или «верного слуги» из классической комедии. Но, в отличие от привычного европейцам «Сганареля», Кочкарев у Гоголя не имеет своей выгоды. Он и сам не знает, зачем ввязался в историю. Действует «непонятно почему». Здесь — совершенное обновление мирового образа, обновление самого комизма. И если отойти от толкования русского ученого и просто вчитаться в произведение, тут, как и везде у Гоголя, за смехом сквозит что-то иное. Сквозь образ приятеля-непоседы начинает сквозить жуткое обличье «мировой воли». Артур Шопенгауэр, увидевший за суетой всемирной истории слепое действие этой Воли, пришел в состояние мрачной печали. Гоголь дает почувствовать в ней нечто зловещее, отчего у читателя, только что испытавшего чувство подлинного веселья, вдруг стынет сердце и холодеет кровь.

Почему-то никто не хотел обратить внимания, что излюбленный Подколесиным тритон в давние времена считался созвучием «дьявольским». Мусоргский мог и сам не знать об этом древнем музыкальном символе, но не почувствовать «зловещую» природу созвучия, которая дала ему столь темное наименование, не мог. Да и само начало оперы — сумрачное, «минорное», тягостное — как-то не очень вязалось с образом комическойоперы.

И все-таки рецензент верно схватит «кусочность» героев Гоголя («хитраясваха, нерешительныйжених, тупойслуга»), И то, что именно эта «кусочность», то есть что-то «за-человеческое», подобное «сшитым» из разрозненных частей тела существам (или — сами эти «ожившие» части) и схватил в смешной, но жутковатой комедии Мусоргский. Даже в миниатюрных «оркестровых портретах», которые предшествуют явлению каждого персонажа и сопровождают его далее, схвачены те же самодостаточные «частности» гоголевского мира. В коротеньких — в несколько лишь тактов — запечатленных характерах оживают почти зримыекартины. Сумрачная тема Подколесина, открывающая оперу, словно запечатлела это движение: грузное тело, «позевывая» (и это слышнов музыке), медленно переворачивается «на другой бок». Степан воплощается в теме неровных «шагов», за которой так ощутимо его неровное, недовольное тем, что потревожили, шарканье. В своих «плясовых» мотивах Фекла, еще не открыв рта, уже «тараторит» и «лясы точит». И торопливый, припрыгивающий и неостановимый «бег» Кочкарева буквально «вкатывается» в оперу. От персонажа к персонажу мир Гоголя — Мусоргского «разгоняется», от неподвижного пребывания в «точке» (Подколесин) переходит в медленному вращательному движению (Степан), затем к движению произвольному (Фекла) и, наконец, к хаотическому (Кочкарев). Мир почти «математический» и — механический.То есть опять-таки — будтоживой.

Чуть ли не через сто лет после появления гоголевской «Шинели» Владимир Набоков посвятит ей вдохновеннейшие страницы. Именно в ней он увидит «квинтэссенцию» Гоголя и одну из недосягаемых вершин мировой литературы. Повесть о «маленьком человеке»? Это только око Белинского или Чернышевского, испорченное «социальными проблемами», могло увидеть в гениальном творении подобную нелепость. Повесть похожа на записки сумасшедшего «в квадрате», то есть это не мир, увиденный глазами Поприщина, но мир очень странного человека с гениальным пером и подлинным вдохновением:

«На крышке табакерки у портного был „портрет какого-то генерала, какого именно, неизвестно, потому что место, где находилось лицо, было проткнуто пальцем и потом заклеено четвероугольным лоскуточком бумажки“. Вот так и с абсурдностью Акакия Акакиевича Башмачкина. Мы и не ожидали, что среди круговорота масок одна из них окажется подлинным лицом или хотя бы тем местом, где должно находиться лицо. Суть человечества иррационально выводится из хаоса мнимостей, которые составляют мир Гоголя. Акакий Акакиевич абсурден потому,что он трагичен, потому,что он человек, и потому,что он был порожден теми самыми силами, которые находятся в таком контрасте с его человечностью».

Этот Гоголь — создатель величайшего художественного бреда, такого бреда, который есть часть человеческой жизни. И этого Гоголя и увидел — точнее услышал, когда вчитывался в любимого автора Мусоргский. Задолго до Розанова, Анненского, Мережковского, Адамовича, Набокова и многих-многих других чутких читателей XX века. И воплотился этот мерцающий «шинельный бред» — прав был Асафьев! — в его «Женитьбе».

В сущности, прозаик Гоголь начался с повести «Ночь накануне Ивана Купала», написанной в 1829-м. Композитор тоже, подобно писателю, начинал с фантастического «бесовства», изобразив его в музыке «Иванова ночь на Лысой горе». Здесь — бесы, ведьмы и сам сатана в их привычно-народном обличье. В «Женитьбе» Мусоргского появились бесы, выпрыгнувшие из кошмаров Гоголя, бесы, в которых запечатлелось «человеческое, слишком человеческое»…

Нет смысла гадать, почему Мусоргский остановился после первого действия. О любви к своему незаконченному детищу он будет говорить и позже. Всего скорее — внутренне перерос само задание: написать «прозаическую» оперу. Тем более что его ждал уже новый, быть может, самый важный замысел.

Глава четвертая «БОРИС ГОДУНОВ»

Первая редакция

Время рождения великой оперы начиналось тревожно [75] . В августе Петербург застилало дымом. Горели окрестные леса, торф. В городе вспыхивали пожары. В иных районах было трудно дышать. В августе огонь чуть было не подобрался к Александро-Невской лавре. Но осенью, когда на вечерах у знакомых зазвучала «Женитьба», погода наладилась. А в первую неделю ноября уже началась настоящая зима. Термометр показывал около восьми градусов холода. Замерзла Мойка, Невка, Фонтанка, Лиговка. По Неве шел лед, мосты были разведены. Переправиться на другой берег можно было только по каменному Николаевскому мосту. Там была страшная толкотня: толпы людей, застрявшие экипажи. Но скоро стала и Нева. Появились катки. Визг коньков и смех веселил душу тех, кто шел мимо по заснеженным улицам.

75

В этой главе некоторые приметы петербургской жизни с 1868 по 1870 год воссоздаются по письмам М. Н. Пыпина родителям (РГАЛИ. Ф. 395. Оп. 1. Ед. хр. 94).