Музыкальная журналистика и музыкальная критика: учебное пособие
Шрифт:
Эти свойства проблемного выступления широко эксплуатировались в эпоху советского тоталитаризма. Практически все официальные материалы, направленные на искусство, все погромы и проработки, все нравоучения, установки, «ценные и руководящие указания» – как писать музыку и как ее оценивать, как развиваться искусству и как его воспринимать, – все это с жанровой точки зрения реализуется именно в виде проблемных выступлений.
Основная цель проблемного выступления – фокусировать внимание современников на болевых точках в развитии музыкальной культуры своего времени. Сверхзадача, стоящая перед автором, должна четко прочитываться и восприниматься читателем. Она может быть представлена в четырех вариантах:
1. Подвести к постановке проблемы.
2. Поставить проблему.
3. Подвести к решению проблемы.
4. Предложить решение проблемы.
Проблемное выступление предполагает определенные выводы, ради которых разворачивается все изложение. Они могут быть ясно и открыто поданы в тексте, но могут быть преподнесены более завуалированно или подаваться в какой-то неожиданной форме, что со своей стороны
На излете «оттепели» 60-х годов в журнале «Советская музыка» появилась публикация М. Тараканова «Музыкальной критике – конец?!». Сверхзадачей этого острого, полемичного по стилю проблемного выступления можно считать намерение автора привлечь внимание к крайне низкому уровню музыкально-критической практики, где подлинная деятельность долгие годы подменялась мнимой. Статья содержит постановку и ряда локальных проблем – уровня оценочного мастерства, литературных штампов, условий публикаций и многое другое. Однако важнейший постулат, кульминация, в которой кроется вывод, очерчивающий (хотя и не формулирующий) главную проблему, излагается автором перед самым финалом в новой, до этого не употребляемой в тексте, форме условно прямой речи, тем самым резко приковывая к себе внимание:
Поэтому, дорогие товарищи, руководители наших творческих союзов, подумайте о воспитании кадров музыкальной критики – задаче, требующей огромного внимания и, в частности, умения ценить прежде всего самостоятельность и независимость суждений молодого автора. Одернув его, вы рискуете не только тем, что потеряете потенциального критика, но и тем, что другим не очень-то захочется последовать его примеру, подвергнув себя подобной опасности 11.
Будучи наиболее сложным жанром музыкальной журналистики, проблемное выступление может использовать весь арсенал средств журналистского мастерства: широкую научную базув системе доказательств как фундамент ценностных критериев; философскую оснащенность,позволяющую погружать любое художественное явление в контекст человеческого бытия; свободный ассоциативный полет,выражающий личностную авторскую позицию; раскованное экспрессивное литературное письмо.Главным же является профессиональное владение поднятыми вопросами и остро заинтересованное к ним отношение.
В процессе критико-журналистского образования музыковедов работа над проблемным выступлением обязательна. И важно, чтобы тему выступления каждый находил сам. Для студентов характерны свежесть взгляда, неординарность мышления, а нередко, и поиски оригинальной формы для усиления эффекта воздействия. Для примера можно взглянуть на оригинальный проблемный материал, принадлежащий студенческому перу. Волнующая молодых специалистов проблема музыкально-стилистических поисков в современной музыке предстает перед читателем в облике художественной аллегории, смысл которой заключен уже в заголовке статьи:
Разбирал я немца Клопштока, и не понял я премудрого: не хочу я воспевать, как он, я хочу меня чтоб поняли все от мала до великого.
А.С. Пушкин
пшэфукайхлвистъездырщьжогмюцёнчбя
Не пугайтесь. Это не компьютерный сбой и не вражеская шифровка. Это буквенный аналог музыкальной серии – тридцать три буквы алфавита, расположенные в произвольном порядке. Мы могли бы разбить их на части и составить из этих частей небольшой рассказ. Он мог бы начинаться так: «Пшэ фукайх лвис…». Думаю, тем не менее, что найдется немного охотников читать подобные литературные экзерсисы. Впрочем, серийная музыка тоже смогла завоевать не столь широкую аудиторию.
А чтобы вспомнить, как все начиналось, позвольте рассказать сказку.
Давным-давно на свете жила Модальность. Несколько нот – в какой-то момент все поняли, что их должно быть семь – собирались вместе, и любая из них могла становиться главной. Но как-то раз одна нота была признана самой главной. Ее провозгласили тоникой, и на смену Модальности пришла Тональность.
Ах, как хорошо жилось в это время! Люди пели и танцевали под музыку. Композиторы с удовольствием пользовались Тональностью – то мажором, то минором, а люди смеялись и плакали, потому что слышали в музыке что-то очень знакомое… Но вот однажды композиторам показалось, что семь нот – это слишком мало. Тогда Тональность стала одалживать ноты у родственников и соседей.
Постепенно нот стало двенадцать, но по-прежнему все подчинялись одной. И в один день ноты сказали: «Мы не хотим больше подчиняться!» Тонику свергли, и наступила Атональность.
Композиторы схватились за голову: как все упорядочить? Тогда они предложили нотам рассчитаться по номерам – от одного до двенадцати. Именно в таком порядке ноты и появлялись в произведении. А назвали все это сложным словом «додекафония», от слова «двенадцать» по-гречески.
Додекафония понравилась не всем. Люди не услышали в ней чего-то родного и огорчились. «Это не страшно, – подумали композиторы. – Это они с непривычки». Прошло полвека, а многие так и не привыкли…
Может, их плохо учили?
Мою музыку будут петь дети»
А. Веберн
Маленькой елочке холодно зимой…
Дети
Многие действительно полагают, что мы просто привыкли к тональной музыке. Вот если бы нас с детства приучили к музыке додекафонной… Но как в музыкальной школе объясняют мажор и минор? В моей школе висело две картинки: на одной – веселый гномик в оранжевом колпаке под ярким солнцем. А на другой – грустный синий гном с фонариком. Утрированно, конечно, упрощенно, но вы же не начинаете изучать иностранный язык со сложных слов?
Конечно, это в какой-то мере условность: просто все знают, что мажор – это «весело», а минор – «грустно». Мы «договорились» об этом. Но ведь так же договорились называть стол «столом», а дерево – «деревом». Литература на эту «договоренность» не посягнула – вот и нет у нас «серийных рассказов». Музыка же разрушила свой старый язык, полагая, что силами нескольких человек в одночасье можно создать новый.
Ну и как вы объясните детям, о чем говорит серия?
Любой язык – это алфавит символов, предполагающий, что у собеседников есть некое общее прошлое.
Х.Л. Борхес
Сегодня наука пытается объяснить закрепление определенных ассоциаций за определенными составляющими музыкального языка. Бесспорны две вещи. Во-первых, такие ассоциации все-таки сложились: «веселый» мажор и «грустный» минор – тому примеры. А во-вторых, сложились они не за год и даже не за век. Понадобился длительный период установления типовых элементов музыки. Это и есть наше «общее прошлое». И в слове «типовой» не может быть ничего негативного – разве не на этом основан любой язык? И разве создание музыкального языка,понятного людям, говорящим на разных языках, не величайшее достижение европейской музыки?!
Также кажется вполне очевидным, что именно тональность является фундаментом этого языка. Ведь именно основанные на тяготении в тонику интонации заставляют наше восприятие откликаться на звучание. Разрешениями неустойчивых ступеней в устойчивые «плачет» «Lacrimosa» Моцарта. Несокрушимым тоническим трезвучием торжествует «Gloria» Баха. С появлением атональности мы потеряли ощущение консонанса и диссонанса. Диссонанс «интереснее» для авторов. Однако музыка, состоящая в основном из диссонансов, вызывает в слушателе, у которого тональный язык заложен в генетической памяти, угнетенность и подавленность. И это не вопрос привычки: строение обертонового ряда показывает, что консонантная основа звучания более естественна.
XX век был увлечен индивидуализацией художественного языка, и не только в музыке. Но авторский стиль – это одно, а разрушение механизмов, на которых основано человеческое восприятие – уже другое. И иногда возникает вопрос: не постигнет ли нас участь строителей Вавилонской башни? Всегда ли мы понимаем то, что нам хотят сказать? Сегодня бывшие композиторы-авангардисты отказываются от додекафонной техники и чистой атональности. Люди по-прежнему хотят быть понятыми? 12
Приведенный студенческий материал целиком проблемен. Но проблемностьможет быть представлена в музыкально-журналистских текстах и как жанровый компонент. Она приветствуется и в рецензии, и в творческом портрете, и в любом другом жанре, как правило, в качестве «авторского отступления», усиливающего напряжение, подчеркивающего аффективный характер изложения, погружающего рассматриваемое частное явление в широкий культурный контекст.
3.5. Жанры формального параметра
Жанры формального параметра возникают благодаря различию адресатов(т. е., печатных органов, трибун) и, соответственно, всему набору требований, влияющих на форму выступления. А именно: данные жанровые разновидности определяются тем, как,какими средствами и для коговершится работа музыкального журналиста. Здесь также образуется последовательность жанровых типов разного уровня сложности.
Заметка
В предложенной ранее условной классификации, заметка– наиболее простой жанр. Как свидетельствует толковый словарь С. Ожегова, заметка есть «краткое сообщение в печати». Данная формулировка, как и привычное понимание этого слова, говорит о том, что заметка – это прежде всего письменный текст малого объема.
Жанр заметки не ставит перед автором никаких специальных литературно-стилистических и композиционных задач. А с позиции содержательного наполнения заметка чаще всего бывает информационной (у газетчиков – «информашка»), но может быть и хроникальной, и рецензионной, в зависимости от цели публикации.
В журналистской практике данное обозначение нередко встречается во множественном числе – заметки.Причем зачастую в виде жанрового подзаголовка в публикациях, достаточно развернутых по объему. Такой подзаголовок подчеркивает уже не размеры, а скорее композиционную свободу, возможную дискретность в изложении в духе дневниковых записей. Оригинальный пример подобного типа – проблемная по содержанию публикация Э. Алексеева «Разговор в пустыне Гоби. Путевые заметки фольклориста» 13. В ней автор в свободной форме документального рассказа, с пространными бытовыми диалогами участников экспедиции и собственными отступлениями, подводит читателя к серьезным проблемам музыкальной фольклористики. Избранная форма не оставляет читателя безучастным, активизирует его воображение.