Музыкальная журналистика и музыкальная критика: учебное пособие
Шрифт:
Литературное оформление,на котором лежит основная смысловая нагрузка, диктуется творческими задачами, которые перед собой ставит музыкальный писатель-журналист. Это самый броский и самый сложный из формальных параметров музыкально-критического выступления. Он охватывает тип литературной стилистики (от строгой, образцовой до предельно индивидуализированной, экспрессивной), композиционные принципы, заголовок. В какой манере высказываться, к какой лексике прибегать, на какую стилистику опираться – решает автор. Но не только по «велению души», а исходя из жанра выступления, избранного им или заказанного ему в связи с темой (объектом) и целью выступления. В письменной
Смысловые компоненты – важнейшее проявление специфики профессионального музыкально-журналистского выступления. Это как бы клишированные содержательные сгустки, которые в разных пропорциях, концентрированно или рассредоточенно, с разной значимостью и не обязательно в полном объеме могут быть представлены в одном выступлении, письменном или устном. К смысловым компонентам относятся: описание объекта, постановка проблем, анализ, интерпретация, оценка, выводы.
Описание объекта– важный информационный компонент выступления. Его цель – ознакомление с музыкальными явлениями или событиями, о которых идет речь и свидетелем или знатоком которых читатель, возможно, не является. Описание (живое, образное) несет на себе значительную пропагандистскую, просветительскую, популяризаторскую нагрузку, поскольку, информируя, оно предполагает вызвать интерес к факту, явлению, проблеме.
Содержанием такого описания может быть информация об участниках и месте события (если речь, к примеру, идет об ожидаемом или состоявшемся концерте, спектакле, конкурсной программе и т. п., включая, в частности, и публику – сколько было, как принимала); о времени создания, об особенностях композиции, характере тематизма и прочих важных для восприятия и понимания музыки деталях (если речь идет о музыкальных произведениях); о фактах жизни и творчества (если речь идет о художнике). Описательные моменты нередки в «зачинах», но и они не претендуют на отдельные, непременно самостоятельные разделы текста – информация может быть искусно вкраплена в иные по смысловой нагрузке этапы повествования.
Постановка проблем,непременная составляющая научного труда, в музыкально-журналистском выступлении имеет как бы факультативный характер. Круг возможных вопросов, затрагиваемых для достижения поставленной цели выступления, а также характер их подачи в каждом отдельном случае определяется авторским видением. Эти вопросы могут быть в центре внимания выступления, а могут создавать сложный «глубинный» фон при разговоре «о другом». То есть авторская позиция может быть выражена открыто и достаточно развернуто, а может «слегка мерцать» в тексте или вообще отсутствовать.
Однако, не будучи обязательным для музыкально-журналистского выступления, проблемный аспект в нем, как правило, в какой-то мере представлен. Именно он активизирует восприятие читателя, его эвристическое, а не чисто потребительское отношение к тексту, выводя разговор на уровень причинно-следственных связей и обобщений, более широких, чем, казалось бы, того требует тема беседы. И сам круг проблем музыкально-критического выступления журналиста специфичен – он обусловлен и художественной, и социокультурной сторонами музыкального процесса.
Если взглянуть с этих позиций, к примеру, на одну из рецензий П.И. Чайковского («Русалка» Даргомыжского. – «Итальянская Опера» 5), можно обнаружить в ней целый ряд попутно затронутых проблем:
– культурно-музыкальной среды(«…и во время оперно-концертного сезона московская музыкальность есть в большинстве случаев не более, как весьма комическая, по своим размерам и продолжительности, иллюзия,что, за исключением концертов Русского музыкального общества, все явления нашей музыкальной жизни или возмутительны, или смешны…»). (Курс. авт. – Т.К.);
– вкусов публики(«…москвичи, падкие до грубых эффектов силы, не замечают всех этих маленьких недостатков и, как только г. Марини хватит свою грудную ноту, приходят в какое-то восторженное беснование, как будто в этом крайне антихудожественном выкрикивании и заключается вожделенная цель их усердного посещения итальянских спектаклей»);
– низкого исполнительского уровняоркестра, хора, балета в оперно-театральной практике («В ансамблях царствовала полнейшая безурядица, оркестр играл вяло и слабо, хоры, как всегда, фальшивили нещадно…»);
– взаимоотношений музыки и литературного текстав оперном произведении, а шире – самой концепции оперы как жанра (в кратком отступлении по поводу «Каменного гостя» Даргомыжского: «Известно, что речитатив, будучи лишен определенного ритма и ясно очерченной мелодичности, еще не есть музыкальная форма, – это только связующий цемент между отдельными частями музыкального здания, необходимый, с одной стороны, вследствие простых условий сценического движения, с другой же стороны, как контраст к лирическим моментам оперы […] Написать оперу без музыки – не есть ли это то же, что сочинить драму без слов и действия?»).
Анализкак компонент музыкально-журналистского выступления является своего рода его научным фундаментом. С позиции пишущего он предполагает не просто свободную ориентацию в предмете разговора, но профессиональные знания его истории и теории, а также профессиональное владение методологией, аппаратом его исследования. В отличие от описания, аналитическое мастерство в критическом тексте связано с умением выделить и ясно сформулировать природу именно тех деталей в исследуемой художественной картине, которые наиболее убедительно подтверждают авторскую концепцию. Аналитическое начало в содержании публикации или иного выступления может быть представлено достаточно широко вплоть до отдельных близких к научным построений, может просто пронизывать многие рассуждения (без употребления специальных понятий и терминологии), но может и отсутствовать вовсе.
Интерпретация,напротив, по своему содержанию представляет художественную часть критического выступления, причем наиболее личностную. Выдающийся русский критик В.Г. Белинский, например, полагал, что стремясь сделать интерпретацию адекватной художественной мысли, «критик должен вобрать в себя широчайшие слои жизненного и эстетического опыта». Такой опыт позволяет критику-журналисту включать в орбиту своих образных представлений любую параллель, любую идею, мысль, менее рискуя показаться ограниченным, наивным. Здесь преобладают художественное чутье и интуиция, особенно если учесть, что толкованию в музыкально-критической журналистике чаще всего подвергается наиболее тонкая субстанция – сама музыка, ее звучание и ее восприятие. Любопытно, что аналогичные размышления уже по поводу литературной критики привели даже к сравнению с режиссерским искусством. «Задача критика близка к задаче режиссера, когда он берет рукопись и вскрывает ее скрытую между строк энергию на сцене в конкретных образах перед зрительным залом» 6, – считает писатель А.Н. Толстой.