Музыкальная журналистика и музыкальная критика: учебное пособие
Шрифт:
Единственное, что изменила редакция – название: вместо предложенного заголовка «Явление», появилась «Солнечная симфония». Хотя сейчас, по прошествии времени, видно, что они не противоречат друг другу, – ив том и в другом прячется взгляд на художника, а для читателя газеты второй заголовок, наверное, был более завлекателен. Полный текст юбилейного портрета Прокофьева демонстрирует один из бесконечного множества вариантов совмещения разных подходов в рамках одного текста.
«Как-то в солнечный день я шел по Арбату и увидел необычного человека. Он нес в себе вызывающую силу и прошел мимо меня, как явление. В ярких желтых ботинках, клетчатый, с ярко-оранжевым галстуком. Я не мог не обернуться ему вслед – это был Прокофьев…». Мимолетное впечатление конца 30-х годов, отраженное в воспоминаниях Святослава Рихтера, удивительный по точности буквы и духа портрет.
Сергей Прокофьев – человек исключительной судьбы. Высшие силы бытия, щедро одарив, чутко вели его сквозь бури сложного XX века, многократно оберегая и сохраняя для главного предназначения – творчества. Таких знаков благоволения – множество.
И детство в солнечной южнороссийской провинции, где здоровый уклад жизни, благодатная природа, внимание и забота родителей, пестовавших одаренного мальчика, – все способствовало стремительному и многогранному развитию личности.
И профессиональное становление в ту интереснейшую, беспокойную, бесценную для культуры пору Санкт-Петербурга начала века, куда в 1904 году его тринадцатилетнего привезли для поступления в Консерваторию.
И ранний выход на мировые орбиты: блистательное завершение сыном музыкального образования мать наградила поездкой в Лондон, где молодой композитор получил от Дягилева первый заказ, ставший началом долгого сотрудничества. «В Лондоне все было так интересно, – напишет позднее Прокофьев, – что я едва не прозевал надвигающуюся европейскую войну и лишь совершенно нечаянно вернулся в Петербург за несколько дней до начала ее». А через год уже концерты в Риме, снова, несмотря на военные действия в Европе, поездка – жизнь
С этого времени начинается шествие Прокофьевской музыки по эстрадам и театральным подмосткам крупнейших городов Америки и Европы. Казалось бы, ему, как и многим выдающимся россиянам, уготована роль гражданина мира. Но и здесь у Прокофьева свой путь. Все чаще наезжая, к середине 30-х годов он окончательно возвращается на родину. Чтобы дома пережить военное лихолетье. Чтобы достигнув глубин мастерства, здесь же пройти и через огромный успех, и через тяжелейшие потрясения. И даже смерть Прокофьева отмечена особым поворотом колеса истории – он ушел из жизни 3 марта 1953 года, в день, когда умер Сталин.
Прокофьев рано получил звание «свободного художника» – так именовались окончившие класс форм Петербургской консерватории. Но звание это не только в прямом, но и в более широком, даже философском смысле очень точно выражает суть его художественной натуры. Письма, воспоминания, высказывания композитора, с блеском написанная «Автобиография» выдают острый независимый ум, тяготеющий к нетривиальности суждений, к юмору, шутке, иронии, объектом которой нередко становится он сам. Корни этой внутренней независимости заложены уже в детстве: «в десять лет я имел собственную точку зрения на музыкальные сочинения и мог ее защищать». В еще большей степени олицетворением свободы художника явилось новаторское, дерзкое, бунтарское композиторское творчество Прокофьева.
«Кардинальным достоинством (или пороком, если хотите) моей жизни всегда были поиски оригинального, своего музыкального языка. Я ненавижу подражание, я ненавижу избитые приемы» – этому кредо композитор не изменял на всем протяжении творческого пути. Сначала многим казалась разрушительной стихия его непривычного звукового мира, с которым он ворвался в музыкальную культуру. Вся эта «прыгающая, бегающая, кипящая, долбящая, гримасничающая», по словам замечательного критика В. Каратыгина, музыка, столь созвучная умонастроениям многих других бунтарей и собратьев по искусству – художников группы «Бубновый валет», с их устремленностью к идеям кубизма и фовизма, поэтов-футуристов. Любопытна в этом смысле одна максималистская дарственная надпись Маяковского Прокофьеву: «Председателю Земного шара от секции музыки – председатель Земного шара от секции поэзии».
Однако чуткое ухо прогрессивных современников очень скоро восприняло и созидательную силу сильного и цельного искусства Прокофьева. За поражавшей воображение звуковой стихией, эпатирующей одних и восхищавшей других, вставал образ бурной и сложной эпохи, воссозданной музыкантом. Наступательная моторика, новые жесткие «варварские» ритмы и вневременная стройность неоклассицистских образов, кипящая лава «Сарказмов», «Наваждения» и хрупкая, разбросанная робкими островками лирика – все эти знаки образного мира раннего Прокофьева сохранят свое значение на всем протяжении творчества композитора. Сменятся лишь акценты, и позднее на первый план выйдет именно лирика. «В лирике мне в течение долгого времени отказывали вовсе и, непоощренная, она развивалась медленно, – напишет композитор. – Зато в дальнейшем я обращал на нее все больше и больше внимания».
Прокофьеву удалось создать свой неповторимый музыкальный язык. Он узнаваем с первых звуков. Прокофьевская гармония, мелодика, ритмика, оркестровое письмо как особый феномен стали предметом специальных научных исследований. А магия его индивидуального стиля столь сильна, что породила и эпигонов. Многие поколения музыкантов вольно или невольно испытывали на себе его сильнейшее влияние, есть и такие, которые до сих пор идут в его фарватере. Уже под флагом традиционализма, ведь сегодня Прокофьев – классик.
Творческое наследие Прокофьева поражает обилием и разнообразием жанров. Кажется, что ему хотелось испробовать все. И для этого были все возможности, ведь он был музыкант-универсал: композитор, пианист, дирижер. Блистательный и специфичный пианизм Прокофьева оставил после себя не только многочисленные размышления специалистов и темпераментные рецензии ведущих критиков разных континентов, но и ценнейший пласт фортепианной музыки XX века. Его сонаты, концерты, многочисленные пьесы – одни из самых репертуарных во всем мире, интерес к ним не ослабевает. Напротив. Ни юный ученик, ни маститый художник сегодня не могут пройти мимо Прокофьева, не боясь остаться односторонними. Думается, для полноты художественного развития пианиста запечатленный в звуках мир Прокофьева сегодня также необходим, как, например, мир Баха, мир Моцарта и Бетховена, Шопена и Шумана. Но среди всего этого богатства созданной музыки, рядом с симфониями и концертами (фортепианными, скрипичными, виолончельными), рядом с разнообразной камерной и вокальной музыкой главным для Прокофьева на его жизненном и творческом пути всегда был театр.
Чувством театра Прокофьев был наделен в избытке. Тяга к лицедейству, к розыгрышам, детские представления, которые сам придумывал и организовывал, давая волю распиравшей фантазии, явились той благодатной почвой, на которой смогло развиться новаторское и самобытное явление в культуре XX века – музыкальный театр Прокофьева. Оно охватывает огромный багаж – семь балетов, восемь опер (не считая, естественно, еще доконсерваторских проб пера, которые, как явствует из колоритных воспоминаний о вступительном экзамене, включали и «четыре оперы»). Однако по существу театральных работ больше. Свой путь на музыкально-театрально-балетную сцену в той или иной форме нашли и многие другие сочинения композитора – театральность его мышления, вещность и броскость звукообразов неоднократно будили воображение хореографов и режиссеров. Так вторую жизнь в музыкальном театре пережили музыка к киношедеврам Эйзенштейна «Иван Грозный» и «Александр Невский», к спектаклю «Борис Годунов», к фильму «Поручик Киже».
Бесспорно, наряду со многими талантами, которыми природа наградила Прокофьева, здесь особенно существенным был талант драматурга. Сочиняя музыку, композитор сразу мыслил синтетически, режиссерски, он как бы схватывал будущий спектакль в совокупности сюжета, звучания и зрелища, а затем в звуках лепил его образ. Вот почему так неповторимы, так жанрово различны все театральные работы Прокофьева. И оперные и балетные.
В опере для Прокофьева чрезвычайно важна комплексная словесно-музыкальная интонация, не случайно и сценарный план своих театральных произведений, и сам текст либретто, как правило, тоже разрабатывал он сам. Это было и в «Игроке» по Достоевскому, и в «Любви к трем апельсинам» по Карло Гоцци, и в «Огненном ангеле» по Брюсову, и в «Семене Кот-ко» по В. Катаеву. И лишь в поздних операх, начиная со стихотворных текстов «Дуэньи» по Шеридану, а главное, с самой сложной работы – оперы «Война и мир» – в разработке текста у Прокофьева появляется помощник – М.А. Мендельсон-Прокофьева.
Театральные произведения Прокофьева, особенно балеты «Ромео и Джульетта», «Блудный сын», «Золушка», исключительно популярны. Можно с большой долей вероятности сказать, что нет ни одной театральной сцены мира, где бы ни шли спектакли Прокофьева. Как нет, наверное, и хореографов и режиссеров, которые не стремились бы интерпретировать его музыку.
Одно такое стремление осталось грустной, даже трагической страницей истории. Связана она с Мейерхольдом. Познакомились они до революции, великий режиссер-новатор ощутил в молодом Прокофьеве родственную художественную душу. Он загорелся ставить первое значительное оперное зрелище Прокофьева – «Игрока» (1916) на сцене Мариинского театра. Помешало время. Затем Мейерхольд подсказал Прокофьеву сюжет «Любви к трем апельсинам». Позднее в 1936 году для него писал Прокофьев музыку к пушкинскому «Борису Годунову», но и этот спектакль не пошел. Наконец, Мейерхольд уже начал репетировать оперу «Семен Котко», когда его арестовали. Какие страшные повороты судьбы!
Не только в восприятии окружающих, но и сам в себе Прокофьев всегда ощущал призвание новатора, идущего своим непроторенным путем. Он развивал это ощущение, был требователен к себе, что порой принималось за высокомерие, но он и знал себе цену. Именно таким – уверенным, независимым, раскованным – и увидел его Рихтер на Арбате в 1937 году. И трудно даже представить каким мучительным попранием достоинства должно было явиться для Прокофьева печально знаменитое постановление ЦК ВКП(б) 1948 года, разносом музыкантов завершавшее послевоенный погром в культуре.
Удар был направлен по самым талантливым и неординарным – прежде всего по Шостаковичу и Прокофьеву. Партийное постановление, совещание деятелей советской музыки в ЦК, последующее многодневное собрание в Союзе композиторов с поношениями и покаяниями (Прокофьев на этом собрании не был, но прислал письмо, написанное строго и с достоинством, с «признаниями ошибок», но без самобичевания) – все это надо было пережить. Пережить и лексику самого постановления, в котором произведения корифеев отечественного искусства нарекались «формалистическими извращениями», «сумбурными, невропатическими сочетаниями, превращающими музыку в какофонию». Пережить и дикий тон барской выволочки в докладе Жданова: «…мы не считали, что ваши произведения свободны от недостатков, но мы терпели, ожидая, что наши композиторы сами найдут в себе силы для того, чтобы избрать правильную дорогу. Но теперь всякий видит, что необходимо было вмешательство партии». И она вмешалась!
В тот же год были изъяты из репертуара «Дуэнья» и «Война и мир», не вышла к слушателям и готовившаяся премьера новой оперы «Повесть о настоящем человеке», перестали звучать симфонии. Все было объявлено «формалистическим». И даже более благополучный с позиции ревнителей народности новый балет «Каменный цветок», начатый летом того же 1948 года, написанный удивительно быстро и практически завершенный к 1950 году, так и не увидел свет рампы при жизни композитора.
Конечно, болезнь, которая спустя пятилетие унесла жизнь Прокофьева, имела свой сугубо медицинский диагноз. Но не надо быть врачом, чтобы представить сколь щедрую лепту в душевное и физическое состояние композитора, в его недуги последних лет должны были внести тягостные события 48 года.
И не эти ли события, сейчас осужденные и почти забытые, возымели такие далекие последствия, что по прошествии многих лет в Москве нет ни мемориальной квартиры, ни музея Прокофьева (мини-экспозиция в детской музыкальной школе им. Прокофьева, естественно, не в счет)? А могла бы и должна была бы им стать прокофьевская дача на Николиной горе – место, к которому он был очень привязан и где прошли последние годы напряженного творческого труда. Петру Ильичу Чайковскому в этом плане повезло больше, после его внезапной кончины брат Модест Ильич и преданный слуга Алексей Иванович Софронов сумели откупить клинский дом и сохранить его для потомков. Но пришли другие времена, и дом Прокофьева на Николиной горе – практически готовый музей – так и не стал им. Наш долг сегодня перед памятью великого музыканта еще не оплачен.
1991 год по решению ЮНЕСКО объявлен годом Сергея Прокофьева. Вместе со всеми готовясь праздновать столетие со дня рождения замечательного русского композитора, мысленно проходя шаг за шагом его путь в этом мире, слушая его музыку, понимаешь – это была уникальная судьба. Его портреты писали выдающиеся художники – 3. Серебрякова, А. Бенуа, А. Матисс, Н. Гончарова, П. Кончаловский, Б.Ф. Шаляпин. Его сочинения начинали свою публичную жизнь в Петербурге и Москве, Лондоне и Париже, Брюсселе и Чикаго, Нью-Йорке и Берлине. Его товарищами и соратниками по искусству были крупнейшие деятели мировой культуры XX века – режиссеры, балетмейстеры, композиторы, дирижеры, литераторы, художники, артисты. Он познал, быть может, высшее человеческое благо – преданную дружбу, пронесенную через всю жизнь. Таким другом был Николай Яковлевич Мясковский, это ему принадлежат сегодня уже хрестоматийные слова, написанные в письме Прокофьеву после получения нот «Огненного ангела»: «…еще стоит жить на свете, пока сочиняется такая музыка!». А на закате дней как посланник нового поколения больших музыкантов в жизнь Прокофьева вошел молодой М. Ростропович. Ему посвящено последнее законченное сочинение композитора – Симфония-концерт для виолончели с оркестром.
Среди многих бумаг, оставшихся после Прокофьева, есть небольшая книжечка в светлом деревянном переплете. Это – альбом автографов 1916–1921 годов, в котором многие знаменитости, друзья и знакомые отвечали на вопрос: «Что вы думаете о Солнце?». Всего 48 записей. Одна из них принадлежит Николаю Николаевичу Черепнину – любимому профессору, дирижеру и композитору, лучше многих других понявшему и оценившему божий дар своего великого ученика. Запись, сделанная после генеральной репетиции «Классической симфонии», гласила: «Когда Вы вышли сегодня дирижировать Вашей солнечной симфонией, луч солнца заиграл на Вашем милом лице. Была ли это улыбка сочувствия родственной Вам стихии, я не знаю, но я уверен, что это могло бы быть так».
Примечания
1. Асафьев Б.В.Критические статьи, очерки и рецензии. – М.; Л., 1967. С. 259–262.
2. Нейгауз Г.Дмитрий Шостакович // Сов. искусство, 1941, 2 окт. Цит. по: Нейгауз Г. Размышления, воспоминания, дневники: Избр. статьи. Письма к родителям. С. 186–187.
3. Беседы с Альфредом Шнитке. – М., 2003. С. 235.
4. Стасов В.В.Статьи о музыке в пяти выпусках. Вып. 3. – М., 1977, С. 267.
5. Курышева Т.А.Солнечная симфония //Сов. культура, 1991, 5 янв. С. 3.
7. Массовая музыкальная культура как объект рецензирования
Культуру
высокую
в массы
двигай!
Полноценный и объективный музыкально-критический взгляд на современный музыкальный процесс не может обойти своим вниманием массовую музыкальную культуру. Как пишет один из ведущих отечественных специалистов в этой области A.M. Цукер, «необходимо изначально признать, что музыка, обладающая огромной общественной распространенностью, обращенная к большой массе людей, апеллирующая к ее духовному опыту, удовлетворяющая многие ее жизненные, социальные, эстетические потребности, отражающая наиболее общезначимый для нее круг тем, образов и эмоций, является не „приложением“ к культуре, а ее важнейшей составной частью» 1.
По сложившимся подходам массовую музыкальную культуру принято рассматривать как некую оппозицию академическому музыкальному искусству. Основная платформа для подобной оппозиции базируется на том, что академическаямузыка направлена на посвященных, музыкально образованных, а массовая– предназначается для всех. Однако, с точки зрения предназначения, известно, что в исторической перспективе встречаются многочисленные примеры миграции музыки из сферы массовой культуры в область академической музыки, и наоборот. В первом случае отдельные музыкальные образцы (к примеру, бытовой, обиходной музыки), становясь достоянием истории, возвращаются к нам в новом качестве – как явления музыкальной культуры прошлого, на которые направлен интерес знатоков и любителей музыки. Во втором – растущее общественное внимание и, как следствие, широкая популярность могут ввести отдельные образцы «академической» по происхождению музыки в широкий музыкальный обиход, то есть как бы сделать достоянием музыкальной культуры «массовой». Причем сказанное можно отнести не только к музыкальным сочинениям, но и к исполнительству. К примеру, всемирно знаменитая троица теноров (Лючано Паваротти, Пласидо Доминго, Хосе Каррерас) с их многомиллионной, благодаря телевидению, аудиторией активно участвует в современном музыкальном процессе на позициях массовой музыкальной культуры, делая массовыми «хитами» классические оперные арии. Другой – отечественный академический тенор Николай Басков – уже впрямую приобщился к сфере массовой музыкальной культуры, сменив репертуар, манеру исполнения (микрофон) и сценический имидж.
Все, что происходит в музыкальном искусстве, связано как сообщающиеся сосуды. Эти процессы «перетеканий», а точнее – взаимодействия и взаимовлияния, в последние десятилетия активно изучаются соответствующими направлениями музыкальной науки. В частности, два докторских исследования, возникшие на близком временном отрезке, почти один за другим, в своих подходах идут как бы с разных сторон навстречу друг другу. В первом в центре внимания воздействие музыкально-стилистических элементов массовых жанров на академическое творчество 2, во втором, напротив, рассматриваются процессы, происходящие в массовой и неакадемической музыке под влиянием академической музыкальной культуры 3.
Апогеем идеи взаимопроникновения можно считать понятие «третье направление» («третье течение», «третий путь», «третья музыка»), сформулированное в 80-е годы Р. Щедриным прежде всего в связи с появлением рок-оперы А. Рыбникова «Юнона и Авось»: «Это направление стремится объединить в себе приемы, технологию и эстетику музыки серьезной, классической и современной, с одной стороны, с доступностью, простотой, незатейливостью музыки развлекательной, легкой, еще точнее – коммерческой – с другой» 4. В Союзе композиторов в последнее советское десятилетие даже была создана «Лаборатория третьего направления», которая объединяла сходных по творческим устремлениям композиторов. Хотя есть музыканты, которые это понятие не приняли, в частности Э. Денисов. «Нет никакого „третьего направления“! – заявил он в одном интервью. – Это ложное направление, которое собрало вокруг себя людей, которые не умеют писать ни хорошую серьезную музыку, ни хорошую эстрадную, джаз или рок-музыку. А поскольку они не умеют писать ни то ни другое, они выбрали серединку» 5.
Совершенно очевидно, что с собственно музыкальных позиций никакой жесткой границы между «первой» и «второй» музыкой нет и быть не может. Единое музыкальное пространство, как и сами результаты музыкального творчества, могут оцениваться, опираясь на общие принципы оценочных подходов, о которых уже многократно шла речь. В частности, представляется поучительным привести высказывание Р. Щедрина в ответ на вопрос о различиях в типе мышления в той и другой сферах:
Мне кажется, что импульс творческого вдохновения, влечения – он один и тот же. Вообще я могу лишь повторить слова Дмитрия Дмитриевича Шостаковича, который когда-то сказал очень здорово. Он сказал, что и легкая музыка, и серьезная музыка, они зиждутся на совершенно одном и том же: есть верхний голос (мелодия), есть бас и есть средний голос (гармония). Так что вот эти три кита, на которых стоит музыка, они те же самые и для музыки легкой, развлекательной, и для рок-музыки, и для джазовой музыки, и для музыки серьезной. Это действительно так. Не думаю, что сегодня кто-то со мной стал бы спорить. Варианты возможны, скажем, для среднего голоса, разница во всяких мелочах. Но суть остается та же самая 6.
Однако музыкальный «общий знаменатель» не дает ответа на основной вопрос: в чем все же особенности явления современной массовой музыкальной культуры, каковы основополагающие признаки, позволяющие и практикам, и научной мысли выделять ее как самостоятельное направление в музыкальном процессе. В поисках ответа следует признать главное: современная массовая музыкальная культура – также творческий объект, но объект специфический. Уже в самом понятии заключены две стороны: художественная ( музыкальнаякультура) и общественная ( массоваякультура).
Хотя их соотношение не всегда адекватно друг другу, тем не менее при формировании ценностных критериев и оценочных подходов должно исходить из обеих составляющих, их равной социокультурной значимости. Учитывая подобную дуалистичность (сочетание художественного и социального аспектов), речь должна идти как о внутримузыкальных свойствах, так и об особенностях, обусловленных механизмом функционирования в обществе. И только в комплексе можно определить ценность того или иного конкретного явления, наметить возможные критико-журналистские подходы к нему.
Краеугольным камнем в определении принадлежности художественного явления к массовой культуре следует считать критерий доступности,один из существенных с позиции коммуникативного оценочного параметра (см. раздел 4.3). Контакт, необходимый в ситуации художественной коммуникации, при массовом «потреблении» оказывается важнейшим требованием: предлагаемое музыкальное явление (песня или программа; исполнение – солист, группа, ансамбль, или постановка – спектакль, шоу) должно восприниматься многими. Банально известное – публика хочет узнавать,а не познавать– к массовой музыкальной культуре относится в полной мере, поскольку «узнавание», как ни что другое, способствует доступности. У психологов музыкального восприятия якобы даже существует расчет – какой процент незнакомого, «с ходу» невоспринимаемого нельзя превысить, чтобы не возникло полное отторжение. Кстати, сознательное позиционирование себя как композитора «третьего направления» неизменно включало утверждение потребности сочинять «большую», «серьезную» музыку для широкой аудитории, а не для ограниченного, избранного круга.