Мысли
Шрифт:
—Дмитрий Александрович, что, по вашему мнению, составляет сокровенно национальную и глубоко самобытную сущность советского авангарда?
—Главная особенность русской культуры в ее номинационности. На Западе каждый социальный страт выработал свой специфический язык, в то время как в России мы не наблюдаем этого языкового плюрализма. Все общество пронизано единым авторитарно спущенным сверху высоким языком. В результате каждый описывал свою деятельность не адекватным ей высоким языком, отчего действие размывалось, теряло смысл, превращалось в нечто несравненно большее, чем оно является. Малевич, к примеру, не рисовал картины, а создавал миры. Московский же концептуализм, в моем понимании, – это первый случай, когда русская культура обратилась к осмыслению этого феномена, к познанию своей собственной природы. Кажется, Авиценна заметил, что в определенном смысле барабан ничем не отличается от слона: и тот и другой обтянуты кожей. Точно так же советский и западный авангардизм – оба обтянуты кожей. Очень легко, отправляясь от внешнего сходства, отождествлять некоторые явления советского и европейского искусства. Однако важно понять, что скрывается за этим сходством,
—Как вы оцениваете энергичное внедрение западного мира на московскую художественную сцену? Как вы лично пережили это событие?
—Мне представляется, что в советской культуре последнего тридцатилетия авангардная интеллигенция выполняла функцию хранителей западных ценностей. Подобно дворянству в России XIX века. Однако эти ценности существовали в формах проектантско-мыслительных. Ныне же с внедрением западного рынка нам начинают вменяться западные формы жизни и социальных отношений. А это, как оказалось, процесс болезненный, так как рушатся формы прежнего патриархального существования. Что бы там ни говорили, а авангардные художники, как и диссиденты, жили все эти годы лучше любой другой части населения. Их деятельность сводилась к постепенному завоеванию персональной свободы. Если не перешагивать опасную, роковую грань, то это было вполне сносное существование. Нам было позволено делать то, что не позволялось другим: мы были своего рода номенклатура. Трагедия авангардистов была в том, что они осознавали, что свобода гораздо больше того, чем они располагают, зато они имели гораздо больше того, чем располагали другие. Мы были элитой, а теперь все стали элитой.
—Как вам представляется, какого рода художественные тенденции родились в новом контексте последнего времени и какие из них наиболее перспективны?
—Одна из самых характерных черт искусства последнего времени – это возрождение социального искусства. Ведь в конце 70-х – начале 80-х казалось, что эта тема уже исчерпалась. Именно тогда заявили о себе тенденции трансавангардного, неоэкспрессионистического толка. Ныне же общественные изменения вдохнули новую жизнь в традиции социального искусства 70-х годов. Да и, учитывая интерес Запада, различные советские атрибуты оказались крайне привлекательными. Ленин, Сталин, «гласность», «перестройка» – вы же знаете, на Западе все это обожают. Говоря же серьезно, мне кажется, что процессы последнего времени показали: в 1970-е годы в лоне московского концептуализма с его обостренным интересом к языковой проблематике сформировалась некая парадигма советского авангардного искусства, адекватная как местному менталитету, так и местной жизни. Социальная же тема стала для этого искусства ведущим лейтмотивом, который может входить в него и выходить, как в дверь. Дальнейшее становление этой парадигмы и есть, в моем понимании, наиболее перспективная линия развития советского искусства.
—Дмитрий Александрович, как складываются отношения вышедшего из подполья советского авангардного искусства с общественным контекстом? Не видите ли вы здесь некоторой опасности?
– Опасность, безусловно, есть. Ведь ранее авангард был родом тайной масонской ложи и рекрутировал и воспитывал людей с адекватной психологической структурой. Ныне же, когда требуется социальная активность, общественный темперамент, многие могут оказаться неприспособленными к новым условиям: по соображениям не культурно-эстетическим, а культурно-психологическим. И все же мне кажется, что в нашем обществе умонастроения сдвинулись в сторону авангарда. Если ранее мои стихи не воспринимались моими собственными соратниками, то теперь на образцах авангардной культуры воспитывается довольно широкий круг людей.
—Таким образом, вы верите в способность нашего общества безболезненно адаптировать авангардную культуру?
– Знаете ли, нет такого общества, где бы все любили только авангардное искусство. Нет. Я думаю, что у нас довольно скоро наберется ровно та масса почитателей, которая нам и отведена в этой жизни. Если же мы выйдем за этот круг, то, следовательно, мы перестали быть авангардом.
—Ну а как официальные структуры? Всегда ли они будут столь терпимыми?
– Как вы сами понимаете, сейчас еще ничего определенного сказать нельзя. Можно предположить три линии развития: что все это завтра кончится, что это надолго или что это навсегда. Что касается первой альтернативы, то если осуществится именно она, то хотелось бы, чтобы она не задерживалась. Потому что если осуществится вторая альтернатива – что все это кончится нескоро, то есть опасность, что деятели авангардного искусства растеряют опыт подпольного существования и придется учиться заново. Наконец, если это навсегда, то участь моего поколения незавидная. Новые условия наверняка воспитают новых людей, у которых нравственность и другие человеческие качества если и останутся, то будут находиться в другом месте. Мы же в этом обществе окажемся чужими и будем существовать на правах политкаторжан. Если соблаговолят, то нам построят специальный дом, предоставят льготы. Помните, как цирковая дрессировщица Надежда Дурова 40 всю жизнь ходила в гусарском костюме. Сначала это было замечательно, затем смешно, затем дико, а затем вновь замечательно. Хотелось бы дожить до того времени, когда будет вновь замечательно.
40
Пригов по ошибке контаминировал «кавалерист-девицу» Надежду Дурову (1783-1866) с цирковой династией Дуровых, которые действительно принадлежали к тому же роду, что и Надежда Андреевна: она была прабабушкой основателя династии Владимира Леонидовича (1863-1934). – Ред.
– Дмитрий Александрович, поскольку это интервью предназначено для зарубежного журнала, то позвольте вам задать в заключение типовой вопрос западного журналиста. Вы верите в перестройку?
– Позвольте, Виктор Александрович, ответить вам притчей Рама Кришны. Надо жить как служанка в этом мире. Она идет с ребенком и говорит: «Это мой ребенок». Входит в дом и говорит: «Это мой дом». Надо жить, веря, что все это полностью осуществится, но со всегдашней готовностью, что это завтра кончится.
Художник. Новая роль в новом искусстве 41
1991
—Пять лет назад, давая интервью журналу «А – Я», вы рассуждали о поэтике концептуализма и пришли к очень интересным соображениям по поводу позы, положения поэта, художника в современном обществе. Насколько изменилось за это время ваше представление о роли художника, и изменилось ли оно?
—То интервью, во всяком случае описание феномена Артист – Художник, было посвящено вполне сложившемуся феномену уже на грани его излета, то есть это уже был взгляд из несколько другой ситуации в предыдущую – в героическую пору не концептуализма, а, я бы сказал, общеконцептуального сознания, характерного для феномена третьего возраста, третьего периода авангардного искусства и типа авангардного художника. Тогда уже были ясны некоторые процессы завершения роли этого имиджа, этого культурного менталитета, и сейчас ясно, что тип авангардного художника (и вообще авангардное искусство как артикулирующее основные проблемы культуры нашего времени) завершен. На смену пришли некие переходные модификации общего концептуального сознания, такие как трансавангард, постмодерн. Но, очевидно, они являются промежуточными моделями существования искусства. Что за новый тип искусства и новый тип художника возникнет – не берусь судить. Представляется, что решение приходит всегда на каком-то другом уровне, нежели можно представить, исходя из текущего процесса. То есть я полагаю, что если в пределах концептуального сознания художественные стили и позы были персонажами некоего автора, режиссера, то теперь сам тип художественного творчества станет персонажем в неком другом виде деятельности, где он, этот тип художественного творчества, будет сопоставлен с другими типами деятельности, осмысленными как эстетическая деятельность. Предполагаю, что это будет уже не в буквальном смысле художественная деятельность (хотя сейчас достаточно распространен тип художника, который делает не картины, даже не художественный объект, не результат, а уже ситуации, в которых он работает как бы указующими жестами) – а новый тип не художника, но деятеля. Этот тип, я полагаю, будет неким медиатором, регулятором в очень широкой зоне культурного проявление человека как такового.
41
Вестник новой литературы. 1991. №3. С. 286-291.
—Так или иначе, разные эпохи вырабатывали разные критерии искусства. В одни эпохи решается вопрос: искусство это или не искусство, другие эпохи спрашивают: истинно или ложно то, что он [художник] совершает. Как вы считаете, какой критерий выберет искусство «постперестроечного» времени для оценки того, что делает художник?
—Здесь разговор не столько о критериях, сколько о некой драматургии развития каждого периода искусства. Очевидно, истинно—ложно – это основная оппозиция искусства несекулярного, и если не религиозного, то, во всяком случае, искусства геральдического, где можно было сказать, истинно отражена суть или не истинно. Проблема прекрасно—безобразно – это уже искусство романтическое, когда художник стремился расширить границы прекрасного, сведя в результате все, что ни есть на белом свете, в единицу артикулирующую. Культура все время как бы сопротивляется этому, но в результате она соглашается, и когда она заранее в любой деятельности художника-творца видит, что все, пройдя через него, становится прекрасным, то драматургия искусства исчезает, и на повестку дня становится проблема рождения нового типа как художника, так и искусства.
Я говорю только об одной из сторон, движущих развитие искусства, или, во всяком случае, если не развитие, то некую драматургию его расцвета и умирания. И когда в конце XIX – начале XX века определилось, что все прекрасно, драматургия как бы исчерпала себя, возник тип авангардного искусства и авангардного художника. Основной оппозицией этого искусства была: искусство – не искусство, то есть основная задача каждого следующего поколения художников или даже каждого следующего художника – была опять захватить некую зону «неискусства», чтобы явить вообще сам феномен искусства – делать искусством все, что попадает в зону внимания художника. И до наших дней основная борьба между культурой и живым искусством была в том, что каждый раз искусство являло некие новые зоны действительности, которыми оно овладевало, некие новые приемы, некие новые художественные позы, объявляя, что это тоже искусство. Культура поначалу говорила, что это не искусство, но потом, когда культура согласилась, что все, что художник ни представляет в маркированные зоны выставочного зала, печатной страницы, на эстраде, – все это есть искусство, то этот жест художнического первооткрытия иссяк, потому что все, что ни брал художник, все, что он ни являл перед взором культуры, оказывалось искусством, и культура не сопротивлялась, то есть драматургия, двигавшая развитие авангардного искусства, была исчерпана. Очевидно, возникает некий новый культурный тип; новый тип культуры. Какая драматургия будет для него движущей? Я думаю, что основное, что сейчас будет, это – самоидентификация художественной личности, то есть когда ее деятельность будет настолько разбросана, что культура будет задавать вопрос: и это ты? Это будет некая промежуточная зона между каким-то проектантством, устройством каких-то сельскохозяйственных выставок. Это будет человек, который станет имитировать художественную деятельность некой квазипрактической деятельностью.