Н И Конрад как интерпретатор текста
Шрифт:
Читателю, которому более знакома новая западная поэзия, можно пояснить прием обыгрывания омонимов, сославшись на его использование у крупнейшего ее представителя - Аполлинера, к которому нередко в последнее время обращаются за аналогиями исследователи поэтики, проводя широкие сопоставления, по духу и сути близкие к синтетическим построениям Н. И. Конрада [Ср., например, в этом плане об образности Аполлинера: Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. М.: Наука, 1977, с. 181, 280]. Стихотворение Аполлинера "Chantre" ("Певчий") состоит из одной единственной строки:
Et 1'unique cordeau des trompettes marines,
которая благодаря омонимичности форм cordeau - "шнур, бечевка" и cor d'eau - "водный рог" и возможности различного понимания сочетания trompettes marines (как названия старинного музыкального инструмента с одной единственной струной или обозначения морских труб) можно понимать как
Один лишь водный рог
или как
Всего одна струна, на ней играют...
при возможности и других дополнительных прочтений. Перечисляя некоторые из них, американский переводчик Аполлинера вынужден вспомнить замечание Роберта Фроста о возможном определении поэзии как того, что теряется при переводе.
[Apollinaire Guillaume. Alcools. Poems 1898-1913. Translated by W. Meredith with an introduction and notes by F. Steegmuller. N. Y.: Anchor Books, 1965, p. 235-236.
Предлагаются три возможных английских перевода этого стихотворения из одной строки (которому А. Рувейр посвятил статью объемом в печатный лист):
1. And the single line of trumpets marine.
2. And the solitary line of speaking trumpets ( -megaphones).
3. And the single water-horn of the sea trumpets.]
Приводя первый из цитированных примеров использования омонимичности в "Исэ моногатари", Н. И. Конрад отмечал исключительные трудности, которые возникают в подобных случаях перед переводчиком: "Перевод такого эффекта на русский язык в одном стихотворении вряд ли возможен, так как основное условие адекватного перевода в этом случае состоит не в том, чтобы ввести в одно стихотворение оба образа - "гляжу в тоске" и "долгий дождь", а в том, чтобы дать один, но двойственный, как едино и в то же время двойственно японское слово нагамэ [Конрад Н. И. Очерк японской поэтики, с. 24].
Перевод, которому столько внимания уделил Н. И. Конрад первооткрыватель японской литературы для русского читателя, был для него выражением понимания текста. Он различал три возможных вида поэтических переводов. Первый Заключается в том, чтобы "воспринять общечеловеческую поэтическую наполненность стихотворения и затем, совершив обратный ход, выразить результат своего интуитивного познания в оболочке своего национального поэтического языка. Результат при этом должен получиться, с точки зрения такого подхода, совершенно бесспорный, так как за переводчиком числятся данные непосредственного опыта, очевидные сами по себе и не требующие еще каких-то дополнительных подтверждений.
Второй путь заключается в безусловном следовании тем принципам, которые возвещены, между прочим, и Н. С. Гумилевым. Он состоит в том, что переводчик не имеет ни малейшего права отступать в чем бы то ни было от оригинала" [Конрад Н. И. Об "Антологии китайской лирики".- В кн.: Конрад Н. И. Избр. труды: Синология, с. 588]. Со сходной позиции годом спустя после написания (1924) цитируемой статьи Н. И. Конрад разбирал прозаические переводы Ляо Чжая (Пу Сун-лина), выполненные В. М. Алексеевым. Эта его рецензия замечательна тем, что в ней сперва он дает характеристику китайского стиля Ляо Чжая, а затем сопоставляет его со стилем Алексеева, видя в нем "наиболее подготовленного русского интерпретатора" Ляо Чжая [Конрад Н. И. Рецензия на "Избранные рассказы Ляо Чжая".- Конрад Н. И. Избр. труды: Синология, с. 600]. Конрад особенно ставит в заслугу Алексееву отсутствие цветистости, добавленной при переводе на европейский язык (немецкий) в слог Ляо Чжая даже таким писателем, как Мартин Бубер.
Для понимания связи взглядов Н. И. Конрада на перевод с его культурно-историческими концепциями едва ли не всего важнее третий из путей перевода, намеченных на примере переводов из китайских поэтов еще в статье 1924 г.: "О третьем из возможных путей можно говорить пока лишь как о проблеме, очертания которой лучше всего обрисовываются в свете культурно-исторической концепции О. Шпенглера.
Если исходить из общей предпосылки "культурных кругов" с "синхронизмами" во внутреннем: содержании этих кругов - при их сопоставлении друг с другом a posteriori,- китайский и русский круги культуры, в пределах которых протекает, между прочим, и вся жизнь поэзии этих двух народов, будут иметь такие "синхронизмы", т. е. моменты полной эквивалентности в своей качественной относительности. Если признать раз навсегда абсолютную невозможность адекватного перевода - в силу общей невозможности адекватно повторить какое-нибудь явление,- остается устанавливать одни такие эквиваленты и пользоваться ими в качестве наиболее доступного для проникновения в чужие явления средства. Разумеется, решающую роль на этом пути играет опять-таки момент интуитивный, то непосредственное ощущение эпохи и ее продукта, которое переживается при соприкосновении с ними тем или иным способом. Здесь налицо опять такая же непосредственная данность понимания, однако - при всем том - тут возможно привлечение и объективного научного материала - данных истории;
Одним из ярких примеров установления синхронизма между эпохой написания текста и эпохой, в которую живет переводчик, может служить предложенная Н. И. Конрадом интерпретация "Записок из кельи" Тёмэя. Благодаря этому истолкованию произведение японского автора второй половины XII в.
– начала XIII в. до н. э. [здесь у Иванова явная ошибка, должно быть: "н. э." - aut.] стало созвучным и читателям 20-х годов нашего столетия.
С именем Н. И. Конрада - переводчика и интерпретатора японских художественных текстов - связан важнейший момент синхронизма японской и русской культуры. Со временем еще будет понято значение Н. И. Конрада для того обогащения русской культуры XX в. прививкой японских ветвей, которое столько значило для нашего театра и кино. Н. И. Конрад рассказывал о своих беседах о японском театре с С. М. Эйзенштейном - японистом по образованию и склонностям юности, столь напряженно изучавшим Кабуки в соотнесении с собственным творческим экспериментом. В статье Эйзенштейна о театре Кабуки можно найти прямые совпадения с работами Конрада на эту же тему (например, мысли о характере генетической связи Кабуки с дзёрури - японским кукольным театром).
[Из наблюдений Н. И. Конрада относительно древнеяпонских текстов, важных для истории театра, следует особенно отметить данный им анализ архаического исполнения "песни огня" (ниваби-но-ута) в обрядовом действие "кагура" (см.: Конрад Н. И. Театральные представления Древней Японии.- В кн.: Конрад Н. И. Избр. труды: Литература и театр, с. 316-317). Здесь Н. И. Конраду удалось выявить исходную форму такого диалога двух ритуальных групп, которая сводилась к обмену "призывов" и "откликов" на них (ср. о греческом театре: Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М.: Наука, 1978)
Возможно, что и представление Тагюраку было по своим истокам сходным ритуальным действом, хотя позднее, как полагает Н. И. Конрад, следов обрядовости в нем уже не было (см.: Конрад Н. И. О театральном искусстве Японии VII-VIII вв.- В кн.: Театр и драматургия Японии. М.: Наука, 1965, с. 25)].
Н. И. Конрад не только сам деятельно участвовал - как переводчик и издатель сборников произведений японских авторов в русских переводах, а в последние годы жизни как руководитель серии "Литературные памятники" - в трансляции текстов между культурами. Он стремился теоретически осмыслить процесс этой трансляции. Первым в нашей науке он обратился к усвоению методов современной школы "literature comparee" ("сравнительного изучения литературы"); для него она органически продолжала с юности ему близкие идеи сравнительно-исторического литературоведения XIX в. Конрад с увлечением говорил о случайно попавшихся ему комплектах старых номеров "Zeitschrift fur vergleichende Literaturwissenschaft" ("Журнал сравнительного литературоведения"), которые он заново перечитал. Ему самому ареалы распространения литературных жанров от Японии до Прованса мыслились столь обширными, что здесь невольно вспоминаются недавние гипотезы Леви-Стросса о диффузии мифологических сюжетов в Старом и Новом Свете [См. подробнее: Иванов В. В. Клод Леви-Стросс и структурная антропология.- Природа, 1978, No 1, с. 84-86]. Впервые сравнение древнеяпонского любовного стихотворения с провансальской альбой было намечено Конрадом еще в его статье об "Исэ моногатари". Его весьма занимало типологическое сопоставление текстов, удаленных друг от друга в пространстве или времени (например, Полибия и Сыма Цяня в одной из лучших его статей позднего времени), но передающих сходные комплексы идей. Для него самого не существовало границ ни между разными сферами духовной деятельности, ни между разными культурами. Об изваяниях Энку, о которых мы начали узнавать из японских публикаций начала 1960-х годов, он говорил с таким же увлечением, как о роли темы времени в "Волшебной горе" Томаса Манна. Начавший выходить в 1957 г. журнал "Вестник истории мировой культуры", задуманный как издание, параллельное "Cahiers d'histoire mondiale", нашел в Конраде деятельного сотрудника, потому что к тому времени его интересы прежде всего были обращены к историко-культурному синтезу. Оттого возник и его интерес к А. Тойнби, переписка с которым была в последующие годы напечатана.