Н. Г. Чернышевский. Книга первая

Плеханов Георгий Валентинович

Как известно, этот взгляд Аристотеля нравился также и Лессингу и по той же причине: он давал теоретическую возможность предъявить к поэзии столь дорогое обоим "просветителям" требование "объяснения жизни" или, — чтобы выразиться с полною точностью, — произнесения над нею "приговора". Конечно, на самом деле, взгляд Аристотеля мог быть объяснен в том чисто теоретическом смысле, какой придал ему Гегель в своей "Эстетике" и какой мы чаще всего встречаем в касающихся этого предмета рассуждениях Белинского. Но Чернышевский, подобна Лессингу, истолковывает его в дорогом для "просветителей" практическом направлении [319] .

319

Нелишним будет, пожалуй, напомнить следующую оговорку Чернышевского насчет истории: "Но мнение Аристотеля об истории требует объяснения: оно приложимо только к тому виду истории, который был известен в его время — это была не собственно история, а летопись" (Сочинения, т. I, стр. 37).

В качестве "просветителя", озабоченного главным образом практическими выводами и потому не очень расположенного ко всестороннему рассмотрению теоретической основы таких выводов, Чернышевский далеко не всегда отдает историческую справедливость отвергаемым им эстетическим теориям.

Чернышевский, подобно Лессингу, не любил "теоретиков псевдоклассической школы" по причинам, которые сами по себе совершенно понятны, — и, что касается Лессинга, хорошо разъяснены Ф. Мерингом в его известной книге "Lessings-Legende", — но рассмотрение которых завело бы нас здесь слишком далеко. Он приписывает этим теоретикам подчас такие грехи, в каких они, говоря по правде, совсем не повинны, в чем он и сам мог бы легко убедиться при несколько большем внимании к исторической стороне, занимавших его эстетических вопросов. Вот яркий пример. У Платона и Аристотеля изящные искусства называются подражательными.

По этому поводу Чернышевский считает нужным оттенить, что то "подражание", о котором говорят эти философы, имеет очень мало общего с тем "подражанием природе", в котором псевдоклассическая школа видела сущность искусства. "Неужели Платон и особенно Аристотель, учитель всех Ватте, Буало и Горациев, — говорит он, — поставляют сущность искусства не в подражании природе, как привыкли все мы дополнять фразу, говоря о теории подражания? Действительно, и Платон, и Аристотель считают истинным содержанием искусства, в особенности поэзии, вовсе не природу, а человеческую жизнь. Им принадлежит великая честь думать о главном содержании искусства именно то самое, что после них высказал уже только Лессинг, и чего не могли понять все их последователи. У Аристотеля в "Пиитике" нет ни слова о природе: он говорит о людях, их действиях, событиях с людьми, как о предметах, которым подражает поэзия. Дополнение: "природе" могло быть принято в пиитиках только тогда, когда процветала вялая и фальшивая описательная поэзия и неразлучная с нею дидактическая поэзия — роды, изгоняемые Аристотелем из поэзии. Подражание природе чуждо истинному поэту, главный предмет которого — человек. "Природа" выступает на первый план только в пейзажной живописи, и фраза "подражание природе" послышалась в первый раз из уст живописца" [320] . Далее Чернышевский поясняет, со слов Плиния, при каких обстоятельствах произнесена была эта фраза: когда Лизипп спросил живописца Эвпомпа, кому из великих художников надо подражать, тот ответил, что подражать надо не художникам, а самой природе. Из этих слов наш автор справедливо заключает, что образцом для художника должна служить живая действительность вообще, а не природа, в узком смысле этого слова. Но дело в том, что слова: "подражание природе" понимались в том же смысле и "теоретиками псевдоклассической школы". В доказательство мы сошлемся на Буало, которого Чернышевский называет в числе писателей, будто бы забывавших о человеке. В третьей песне своего "Art po'etique" Буало дает следующий совет авторам:

320

Сочинения, т. I, стр. 38–39.

Que la nature donc soit votre 'etude unique, Auteurs, qui pr'etendez aux honneurs du comique. Quiconque voit bien l'homme, et, d'un esprit profond, De tant de coeurs cach'es a p'en'etr'e le fond; Qui sait bien ce que c'est qu'un prodigue, un avare, Un honnкte homme, un fat, un jaloux, un bizarre, Sur une scиne heureuse il peut les 'etaler, Et les faire а nos yeux vivre, agir et parler. Pr'esentez en partout les images naives; Que chacun y soit peint des couleurs les plus vive La nature, f'econde en bizarres portraits, Dans chaque вme est marqu'ee а de diff'erents traits, Un geste la d'ecouvre, un rien la fait para"itre. Mais tout esprit n'a pas des yeux pour les conna"itre.

Здесь как нельзя более ясно, что под "природой" Буало понимает именно человека. Не менее ясно это и в следующем отрывке:

Aux d'epens du bon sens gardez de plaisanter. Jamais de la nature il ne faut s''ecarter. Contemplez de quel air un pиre dans T'erence Vient d'un fils amoureux gourmandes l'imprudence; De quel air cet amant 'ecoute ses le`eons, Et court chez sa maitresse oublier ses chansons. Ce n'est pas un portrait, une image semblable, C'est un amant, un fils, un pиre v'eritable.

Когда Буало говорил, что ни в каком случае не следует уклоняться от природы, его слова имели, очевидно, тот смысл, что человеческая природа должна быть изображена с возможно большею верностью. Буало ставит в пример Теренция; но Теренций достоин подражания, по его мнению, именно, как художник, мастерски воспроизводивший природу человека: отца, сына, любовника и т. д. Да и не мог XVII век предпочитать изображение природы изображению человеческой жизни. Он слишком интересовался этой последней. Она сосредоточивала на себе почти все его внимание, и даже пейзажная живопись этого столетия отодвигает природу на задний план. Внимание пейзажиста обращается во Франции от человека к природе только уже в конце двадцатых годов XIX столетия; да и этот поворот означает собственно не то, что художники начали интересоваться природой больше, нежели человеком, а то, что их стали теперь интересовать другие, прежде мало интересные для них, стороны душевной жизни человека [321] . Но, повторяем, для Чернышевского, как для "просветителя", не имели особенного значения эти исторические подробности. Ему важен был тот, имевший в его глазах огромное практическое значение, вывод, что "называть искусство воспроизведением действительности (заменяя современным термином неудачно передающее смысл греческого mimesis слово "подражание") было бы вернее, нежели думать, что искусство осуществляет в своих произведениях нашу идею совершенной красоты, которой будто бы нет в действительности" [322] . Развивая эту свою мысль, Чернышевский утверждает, что напрасно думают, будто бы, признав своим верховным началом воспроизведение человеческой жизни, искусство тем самым вынуждено было бы делать грубые и пошлые снимки с действительности и отказаться от всякой идеализации. Чернышевский признает идеализацию, но он дает свое определение этому понятию. Идеализация, состоящая в так называемом облагорожении изображаемых предметов и характеров, равносильна чопорности, надутости и фальши: "единственная необходимая идеализация должна состоять в исключении из поэтического произведения ненужных для полноты картины подробностей, каковы бы ни были эти подробности". И это, разумеется, безусловно справедливо.

321

См. статьи, посвященные французскому пейзажу в сборнике "Histoire du paysage en France". Paris 1908; там же лекции Л.Розенталя: "Le paysage au temps du romantisme" и статью ШарляСонье: "Jean-Franзois Millet". Сp. также Фромантена: "Les ma"itres d'autrefois. Belgique-Hollande", 8-e 'edit., Paris 1896, стр. 271 и след.

322

Сочинения, т. I, стр. 39.

Не касаясь, — как уже разобранных нами в другом месте, — других эстетических взглядов, высказанных Чернышевским по поводу "Пиитики" Аристотеля и повторенных им в своей диссертации, мы остановимся еще только на одном. Чернышевский отмечает, что Аристотель ставил трагиков выше Гомера и находил, что поэмы этого последнего много уступают трагедиям Софокла и Эврипида в смысле художественной формы. Наш автор вполне согласен с этим взглядом греческого философа и, со своей стороны, считает нужным дополнить его только одним замечанием: он находит, что трагедии Софокла и Эврипида несравненно художественнее поэм Гомера не только по форме, но также и по содержанию. И он спрашивает, не пора ли и нам последовать примеру Аристотеля и взглянуть без ложного подобострастия на Шекспира. Лессингу, находит он, было естественно ставить великого английского драматурга выше всех поэтов, когда-либо существовавших на земле; но теперь, когда уже нет надобности восставать против слишком усердного подражания французским псевдоклассическим писателям и когда у нас есть Лессинг, Гете, Шиллер, Байрон, вполне позволительно критическое отношение к Шекспиру. "Ведь Гете признает же "Гамлета" нуждающимся в переделке? И, может быть, Шиллер не выказал неразборчивости вкуса, переделав наравне с Шекспировым "Макбетом" и Расинову "Федру". Мы беспристрастны к давно прошедшему: зачем же так долго медлить признавать и недавно прошедшее веком высшего, нежели прежнее, развития поэзии? Разве ее развитие не идет рядом с развитием образованности и жизни?" [323]

323

Там же, стр. 43.

Само собою разумеется, что можно и должно относиться с критикою к Шекспиру, как можно и должно относиться с нею, например, к Гете и Толстому или Гегелю и Спинозе. Но можно ли поставить Лессинга и Шиллера или Байрона выше Шекспира, это другой вопрос. Мы не имеем возможности разбирать его здесь, но мы все-таки позволим себе сказать, что как драматург Шекспир значительно выше названных Чернышевским писателей. Беспристрастие,

конечно, необходимо во всех литературных суждениях; однако оно еще не обязывает нас к признанию той мысли, что успехи поэзии всегда идут рядом с успехами жизни и образованности. Нет, далеко не всегда. Как художники Корнель и Расин несравненно выше Вольтера, а между тем французская образованность и французская жизнь XVIII века далеко опередили образованность и жизнь Франции предыдущего столетия. Или, — чтобы взять пример, который показался бы более убедительным Чернышевскому, как решительному противнику французской псевдоклассической школы, — разве не очевидно, что в эпоху того же Шекспира английский театр стоял несравненно выше, нежели в XVIII веке? А ведь английская образованность и жизнь очень далеко подвинулись вперед в промежуток, отделяющий одну от другой эти две эпохи. "Просветители" всех стран очень склонны были думать, что успехам просвещения ("образованности") всегда прямо пропорциональны были успехи всех других сторон умственной и общественной жизни народов. Это не так. В действительности, историческое движение человечества представляет собою такой процесс, в котором успехи одной из сторон не только не предполагают пропорциональных успехов всех других его сторон, но иногда прямо обусловливают собою отсталость или даже упадок некоторых из них. Так, например, колоссальное развитие западноевропейской экономической жизни, определив собою взаимное отношение между классом производителей и классом присвоителей общественного богатства, привело во второй половине XIX столетия к духовному упадку буржуазии и всех тех искусств и наук, в которых выражаются нравственные понятия и общественные стремления этого класса. Во Франции конца XVIII столетия буржуазия выступила еще как класс, исполненный умственной и нравственной энергии; но это обстоятельство не помешало поэзии, созданной ею в то время, пойти назад сравнительно с тем, чем она была прежде, когда менее развита была общественная жизнь. Поэзия вообще плохо уживается с рассудочностью, а рассудочность очень нередко является необходимым следствием и верным показателем образованности. Но Чернышевскому, как типичному "просветителю", были совершенно чужды соображения этого рода.

ГЛАВА ВТОРАЯ

Белинский. Чернышевский и Писарев

В другом месте мы сказали, что если Белинский был родоначальником наших "просветителей", то Чернышевский является самым крупным их представителем [324] . Чтобы сделать это понятным, нужно сперва напомнить, в каком смысле мы считаем Белинского родоначальником наших "просветителей".

В эпоху своего знаменитого "примирения с действительностью", он задался целью понять ее, как продукт определенного хода исторического развития. Он держался тогда того мнения, что идеал, не оправдываемый самим ходом развития "действительности", т. е. оторванный от нее, представляет собою нечто вроде субъективного каприза, не заслуживающего ни внимания, ни интереса. Его "примирение с действительностью" означало лишь пренебрежение к такому идеалу. Впоследствии, когда он уже проклинал свою статью о Бородинской битве, как недостойную честного писателя, он, продолжая оставаться верным духу Гегелевой философии, возмущался в этой статье собственно ее выводами, а не ее основными положениями. "Идея, которую я силился развить в статье по случаю книги Глинки "Очерки Бородинского сражения", — говорил он, — верна в своих основаниях". Но он находил теперь, что ему не удалось, как следует, воспользоваться этими верными основаниями. "Должно было бы развить и идею отрицания, как исторического права, не менее первого священного, без которого человечество превратилось бы в стоячее и вонючее болото". Гегель, поскольку он оставался верен своей диалектике, вполне признавал "историческое право отрицания" Это хорошо видно из его чтений по истории философии, в которых он с таким решительным одобрением говорит об отрицателях, подобных Сократу. Но у Гегеля, — опять-таки поскольку он не изменял своему диалектическому методу, — отрицание данной "действительности" является закономерным продуктом ее собственного диалектического развития, т. е. развития свойственных ей внутренних противоречий. Чтобы обосновать "идею отрицания" в России, нужно было открыть и показать, каким образом историческое развитие общественных отношений, составляющих данную российскую "действительность", должно своей собственной, внутренней логикой привести со временем к отрицанию той же "действительности", т. е. к ее замене новой "действительностью", более или менее соответствующей идеалам передовых личностей. Страшная отсталость нашей тогдашней общественной жизни не дала Белинскому возможности решить эту чрезвычайно важную теоретическую задачу. А так как он по всему своему нравственному складу все-таки не мог жить в мире с "действительностью", так как его мир с нею был лишь перемирием, то ему пришлось обосновывать свою "идею отрицания" другим и уже совсем не диалектическим путем: он стал выводить ее из отвлеченного понятия о человеческой личности, которую он считал нужным освободить "от гнусных оков неразумной действительности, мнения черни и предания варварских времен". Но поскольку он искал опоры в этом отвлеченном понятии, постольку он из диалектика превращался в "просветителя".

324

"За двадцать лет", 3-е издание, стр. 260.

Просветители, — как мы это видим в каждом известном нам периоде "просвещения", — в своей критике современных им отношений исходили обыкновенно из тех или других отвлеченных принципов.

Со стороны социально-политической это новое направление мысли Белинского, — это искание им опоры в отвлеченном понятии личности, — привело его к утопическому социализму, а со стороны литературной — к реабилитации Шиллера, которого он объявил теперь благородным адвокатом человечества. Но все-таки он недаром прошел школу Гегеля: у него навсегда осталось отвращение от "натянутого, на ходулях стоящего идеализма, махающего мечом картонным, подобно разрумяненному актеру". Если в своей юности, в первый период своего увлечения Шиллером, Белинский увлекался его "Разбойниками", — то теперь он уже с пренебрежением относится к тем писателям, которые с легкой руки Марлинского "принялись рисовать то Карлов Мооров в черкесской бурке, то Лиров и Чайльд-Гарольдов в канцелярском виц-мундире". Уже в начале 1844 года, он, — в статье: "Русская литература в 1843 году", — с удовольствием отмечает, что теперь и "великие и малые таланты, и посредственность и бездарность — все стремятся изображать действительных, не воображаемых людей, но так как действительные люди обитают на земле и в обществе, а не на воздухе, не в облаках, где живут одни призраки, то, естественно, писатели нашего времени вместе с людьми изображают и общество. Общество также — нечто действительное, а не воображаемое, и потому его сущность составляют не одни костюмы и прически, но и нравы, обычаи, понятия, отношения и т. д." [325] В последующие годы своей жизни Белинский, умственное развитие которого шло в том же направлении, в каком развивалась западноевропейская философская мысль, перешел от Гегеля к Фейербаху. Это особенно заметно в его статье "Взгляд на русскую литературу 1846 года", где он излагает некоторые основные положения Фейербаховой философии. И в той же статье он в полном согласии со своими новыми философскими убеждениями говорит: "Если бы нас спросили, в чем состоит отличительный характер современной русской литературы, мы отвечали бы: в более и более тесном сближении с жизнью, с действительностью, в большей и большей близости к зрелости и возмужалости" [326] . В литературном обозрении следующего года, написанном им совсем уже незадолго до своей смерти, он такими словами определяет состояние и задачи нашей литературы:

325

Сочинения В. Г. Белинского. Москва 1880 г., ч. 8, стр. 63.

326

Там же, стр. 9-10.

"Литература наша была плодом сознательной мысли, явилась как нововведение, началась подражательностью. Но она не остановилась на этом, а постоянно стремилась к самобытности, народности, из риторической стремилась сделаться естественною, натуральною. Это стремление, ознаменованное заметными и постоянными успехами, и составляет смысл и душу истории нашей литературы. И мы, не обинуясь, скажем, что ни в одном русском писателе это стремление не достигло такого успеха, как в Гоголе. Это могло совершиться только через исключительное обращение искусства к действительности, помимо всяких идеалов. Для этого нужно было обратить все внимание на толпу, на массу, изображать людей обыкновенных, а не приятные только исключения из общего правила, которые всегда соблазняют поэтов на идеализирование и носят на себе чужой отпечаток. Это — великая заслуга со стороны Гоголя… Этим он совершенно изменил взгляд на самое искусство. К сочинениям каждого из поэтов русских можно, хотя и с натяжкою, приложить старое и ветхое определение поэзии, как "украшенной природы"; но в отношении к сочинениям Гоголя этого уж невозможно сделать. К ним идет другое определение искусства, как воспроизведения действительности во всей ее истине. Тут все дело в типах, а идеал тут понимается не как украшение (следовательно, ложь), а как отношения, в которые автор становит друг к другу созданные им типы, сообразно с мыслью, которую он хочет развить своим произведением" [327] .

327

Соч. Белинского, там же, стр. 344–345.