Наполеон, или Миф о «спасителе»
Шрифт:
Особое место занимает Энгр (1780–1867). Его портреты Наполеона поражают своим величием, почти византийским великолепием. И тот же Энгр — автор серии «Одалиски», обнаженные женские тела которой выглядят сладострастнее давидовских. Многообразие школ не сводится к классицизму. И у живописи есть свои маргиналы.
Таков Прюдон (1758–1823), сын каменотеса из Клюни, испытавший на себе влияние немецкой школы. В прошлом член революционных обществ, он был введен своим соотечественником, префектом Сены Фрошо, в официальные салоны. Картина «Триумф Бонапарта» (1801) закрепляет наметившийся успех. Прюдон декорирует в Париже помпезные мероприятия в честь императора. Жан Брок (1771–1850), боровшийся с влиянием Давида, примыкает к примитивистам, требовавшим от искусства, вслед за Морисом Кэ и Шарлем Нодье, абсолютной наивности и непосредственности. Эти настроения не были чужды и Энгру. Брок — автор удивительной картины «Смерть Гиацинта» (1801), долгое время остававшейся неоцененной. Это направление противостояло анимализму Венкса и руинам Сюве. Все жанры пользуются признанием. Валансьенн (1754–1819) издает трактат, в котором отстаивает право художника на изображение как современных событий, так и сюжетов из античной истории и мифологии. Пейзаж по-прежнему в моде благодаря Юберу Роберу (умер в 1808), Бидо (1758–1846) и Моро-старшему (1739–1805).
Но вот появляется Жерико (1791–1824). Острый драматизм его картин «Офицер конных егерей императорской гвардии, идущий в атаку» (1812) и «Раненый кирасир, покидающий поле боя» (1814), предвосхищает романтизм. Подобно Делакруа, Жерико сложился как художник не столько в мастерских, сколько в Музее Наполеона, где беспорядочно соседствовали Тициан и Веласкес, Караваджо и Рибейра, Рубенс и Рембрандт. Подобно Вильи и Ламартину, Жерико, прельстившись военной карьерой, вступит в полк красных королевских мушкетеров, во время Ста дней последует за королем в Гент, а затем возвратится к гражданской жизни.
Даже этот скупой перечень живописцев свидетельствует о том, насколько Империя богата талантами. Вся живопись при Наполеоне слишком безапелляционно сводилась к нескольким полотнам из античной истории, батальным сценам и парадным портретам сановников: «Сабинянкам» Давида, «Эйлау» Гро и «Мадам Рекамье» Жерара. Это — бесспорные шедевры, однако они ни в коей мере не отражают всего многообразия живописной продукции первого пятнадцатилетия XIX века. Либертинаж и «слезная драма» уходят в прошлое, зато в эпоху Империи благодаря Шатобриану и Музею французских памятников, основанному Ленуаром, возникает стиль трубадуров — своего рода дань воображаемому средневековью — появляются мистификации Оссиана, воссоздающие древние мифы, и, как следствие децентрализации, начинается возрождение провинциальных музеев (датируемый 14 фрюктидора IX года, когда на основании соответствующего постановления им было передано на хранение 846 живописных полотен), возникают региональные культурные центры. В Лионе творит Гробон, в Лотарингии — Клодо, в Провансе — Константен. Может сложиться впечатление, что Франция отстает от европейской моды по гротеску (Фюссли в Германии, Блейк в Англии и др.). Однако это не так. Вафлар (1774–1837), незаслуженно забытый (и не он один), разрабатывает эту традицию в своей потрясающей картине «Юнг и его дочь» (1804).
Да, триумф неоклассицизма — это не только многообразие направлений, но и культурное завоевание Европы. Изабо едет по приглашению в Вену, Давид пишет в 1812 году для князя Юсупова. В порядке «культурного обмена» двое сыновей Пиранези поселяются в Париже. И разве Гойя не стал придворным живописцем Жозефа Бонапарта?
Неоклассицизм переживает расцвет и в скульптуре, хотя шедевров здесь меньше, чем в живописи. И это не удивительно. Умирают Пажу, Клодион и Гудон, уступая место Шинару (1756–1813), Ролану (1746–1816), Картелье (1757–1831) и Муату (1746–1810). Скованные академизмом скульпторы создают произведения, которым не хватает жизненности. Но при этом виртуозно выполнены бюст мадам Рекамье работы Шинара и барельеф Луврской колоннады, высеченный Картелье. Большая самостоятельность Шоде (1753–1810) позволяет ему успешно разрабатывать мифологические сюжеты, в которые благодаря оригинальности своего таланта он вдыхает новую жизнь. Он прославился статуей Наполеона в римской тоге, которой предстояло увенчать Вандомскую колонну. Но и он не идет ни в какое сравнение ни с Бозио (1768–1845), автором барельефа, украшающего ту же колонну, ни с итальянцем Кановой (1757–1822), дарование которого невозможно переоценить. Его «Обнаженного Наполеона», навеянного Аполлоном Бельведерским, император запретил выставлять, оскорбившись чересчур атлетическим телосложением скульптуры. Канова создает скульптурные портреты императорской семьи: Полину в образе Венеры и императрицу-мать в образе Агриппины. Эти работы вызвали фурор. Но, несмотря на настойчивое приглашение Наполеона, Канова предпочел остаться в Риме.
Неоклассицизм царил и в архитектуре. Гондуин (Медицинская школа), Пейр, Шальгрен (Одеон, Арка Звезды), Пуайе (здание Законодательного корпуса), Водуайе, Селерье (театр Варьете), Виньон (церковь Мадлен), Броньяр — представляют официальное направление. И хотя в целом французская архитектура все еще смотрит в прошлое, появляются новые идеи. Они находят свое техническое выражение в применении металлических конструкций при наведении мостов (Аустерлицкий мост, переходной мостик в Музее декоративных искусств), в каркасе куполов (после пожара, уничтожившего в 1806 году крытый хлебный рынок, Беланже возводит новый купол из меди и стали). В области теории Дюран (1760–1834), ученик Буле, став профессором Политехнической школы, в «Собрании и сравнении архитектурных стилей, древних и новых», так же как и Роднеле (1743–1829) в «Теоретическом и практическом исследовании зодчества», отстаивает концепцию искусства, основанного не на красоте, а на целесообразности, в соответствии с которой ведущая^роль отводится не архитектору, а инженеру. Леду умер в 1806 гцду, однако его теория города будущего не оказала никакого влияния на архитектуру наполеоновских городов Понтивы и Ла Рош-сюр-Йон.
Любимыми архитекторами императора были Фонтен (1762–1853) и Персье (1764–1838), которые во главе с Давидом стали подлинными вдохновителями стиля ампир. На их долю выпала нелегкая задача. Много писали о нерешительности Наполеона, вынашивавшего грандиозные проекты: преобразовать Дом инвалидов в храм Марса, соединить Лувр и Тюильри, понастроить триумфальных арок, реконструировать Версаль, возвести на холме Шайо дворец римского короля, а на Марсовом поле — административный центр. Рассматривая все эти представленные на его утверждение планы, Наполеон не мог принять окончательное решение. Из задуманного удалось построить лишь арку на Карусельной площади по проекту Фонтена, сооружение, которое кажется сегодня недостаточно монументальным: его надо представлять себе на старом фоне дворца Тюильри. Храм Славы, в который должна была преобразиться церковь Мадлен, вызвал к жизни множество проектов и стоил Наполеону немалых душевных терзаний. Последний будто бы даже хотел возвести на холме Монмартра
С наибольшей полнотой стиль ампир проявился в убранстве интерьера. Персье и Фонтен почти в ультимативной форме навязывали свои идеи краснодеревщикам. Преобладает акажу, массивное или — для второсортной мебели — фанеровочное. Нередко в него инкрустируются полоски светлого дерева, смягчающие впечатление от темной однотонной массы. Мебель покоится на рельефном цоколе либо на ножках «львиные когти». Над стойками комодов возвышаются кариатиды, несущие на себе антаблемент. Формы — прямолинейны. Декор заимствуется у египтян, греков, римлян и этрусков. Мифологические образы (богини, лебеди) соседствуют с военными аксессуарами (мечами, стрелами, шлемами), пчелы — с орлами. Неоценима роль ювелиров и скульпторов по бронзе в таких шедеврах, как туалетный столик, подаренный городом Парижем Марии Луизе в 1810 году, колыбель римского короля Прюдона, Одио, Томира. Еще один крупный ювелир — Бьенне, расположившийся под вывеской «Фиолетовая обезьяна». Все необходимые аксессуары для коронования вышли из его мастерской. Хотя мебельные фабрики продолжают производить переносные и круглые столики, появляются новые образцы мебели: псише, большие наклонные зеркала на ножках, курульные кресла. Вот как Рейшар описывает спальню мадам Рекамье:
«С высоким потолком, она почти по всему периметру стен облицована монолитными зеркалами. Между этими зеркальными панно и над массивными, разукрашенными деревянной мозаикой дверями — белые деревянные панели с вкрапленными темными полосами. Перегородка в глубине, перед окнами, также представляет собою огромное зеркало. За ней красуется придвинутое изголовьем к стене эфирное ложе богини этого будуара».
Об этом ложе мы имеем представление благодаря описанию, оставленному нам другим современником: «Кровать слывет самой красивой в Париже. Она из красного дерева, декорирована медью и возвышается на двух ступеньках из того же дерева. У изножья кровати, на постаменте, — красивая греческая лампа из меди». С таким великолепным ложем могут соперничать лишь кровати Фонтенбло, изготовленные специально для Жозефины. Они — творение Якова Демальтера (1771–1841), одного из мэтров нового стиля, весьма плодовитого: на его счету 217 кроватей, 58 консолей, 87 секретеров, 106 бюро и 577 кресел — все для дворца Фонтенбло. Весьма изысканны и севрские вазы с изображением мифологических и батальных сцен. Их автор — Изабо, по эскизам которого был расписан знаменитый стол Маршалов, восхищавший Стендаля.
Наряду с изделиями из дерева и металла продукция текстильной промышленности также участвует в создании нового декора. Спросом пользуются индийские ткани, в изготовлении которых отличается Оберкампф, шелк (производимый лионскими мануфактурами, возродившимися благодаря изобретению Жакара), дамаст, атлас, броше. Как заметила мадам де Жанлис: «Из тщеславного желания выделиться стены не обтягивали, а плиссировали тканями».
Принципы, определяющие декор интерьеров, распространяются и на людей. В одежде безраздельно царит античность с некоторой примесью ориентализма (следствие успеха, выпавшего на долю кашемира). Тон задают темные цвета и тяжелые ткани: все хотят угодить Наполеону, который между тем требует роскоши, чтобы загрузить текстильную промышленность. Покрой мужского костюма хранит память о Революции, однако брюки — главный элемент одежды санкюлотов — надолго изгнаны из буржуазного гардероба. Редингот, фрак, прямой жилет создают видимость мундира. Такая тенденция странным образом влияет на женский туалет: прическа похожа на кивер, ригидная юбка из плотной ткани напоминает ножны, сапоги, эполеты, перевязь. Престиж государственной должности объясняется отчасти униформой, которую Наполеон заставляет носить своих подчиненных. Стиль ампир присутствует и в одежде. Император — единственный, кто не следует моде: небольшая, нарочито помятая шляпа, серый редингот и зеленый костюм гвардейских стрелков. Он придает себе облик не менее странный, чем его имя, уже вошедшее в легенду.
Арфа или пианино, желательно фирмы Эрар, составляют непременный атрибут респектабельного буржуазного интерьера. Фортепьяно решительно вытеснило клавесин. «Нет салона, — свидетельствует в 1803 году современник, — в котором не стояло бы фортепьяно. Молодые люди, вундеркинды с десяти лет, творят на этом инструменте чудеса». Словом, салон — место, отведенное музыке.
Наполеона никак не назовешь меломаном. Опера, находившаяся на улице ла Лya, там, где ныне разбит сквер Лувуа, процветала, несмотря на финансовые трудности, возникавшие из-за капризов солистов и бесконтрольной раздачи контрамарок. Это был единственный род музыкального искусства, пользовавшийся любовью Наполеона, равно как и его современников, включая Стендаля, который скрупулезно заносил в дневник впечатления от просмотренных спектаклей. Особую симпатию Наполеона вызывала итальянская опера. Его фаворитом был неаполитанец Паизиелло, соперник Россини. Неменьший энтузиазм вызвала у Наполеона в 1807 году опера Спонтини «Весталка», героиню которой подняли на бой римские легионы. В 1808 году он заказал композитору оперу «Фернанд Кортес, или Завоевание Мексики» на либретто Эспенарха и Жуй. Судя по премьере, состоявшейся 28 ноября 1809 года, либретто оказалось удачнее музыки. Из статьи, помещенной в «Журналь де л'Ампир», явствует, что все аллюзии в опере были безошибочно расшифрованы современниками: