Не только о театре
Шрифт:
Важнейшая часть спектакля - «взаимоотношения» действующих лиц, на мой взгляд, тоже не может быть полноценно решена без сознательного пользования аналогиями из близкого нам опыта.
Многие положения классических пьес настолько далеки от конкретных представлений актеров, что лишь умышленная подмена их в процессе работы этюдами с совершенно иными мотивировками, близкими и понятными актеру, может вызвать в актере те самые живые краски, без которых спектакль не выйдет из состояния засушенного цветка.
Все эти приемы, которых можно перечислить множество, являются не чем иным, как продолжением того процесса, который начинается при высококачественном переводе пьесы: изложения мысли автора языком, на котором говорят зрители.
Из всех многочисленных вопросов,
1939
О больших возможностях и небольших недоразумениях
Состояние советской драматургии можно определить очень кратко: у нас есть хорошие пьесы, но их мало. Их гораздо меньше, чем нужно, и если наша драматургия растет и качественно и количественно, то требования и запросы советского зрителя растут быстрее и качественно и количественно. Зритель обгоняет драматурга. И драматург, который сам по себе движется вперед, по отношению к зрителю отстает.
Нередки споры между драматургами и театрами о том, кто виноват: театр ли не стимулирует автора, или автор не откликается на зов театра; допустим, что виноваты обе стороны. Зрителю от этого не легче; даже точное выяснение доли вины, лежащей на каждой из сторон, еще никак не может заменить хорошей пьесы.
Одни призывы к созданию шедевров тоже не много при носят пользы. Все мы - зрители и работники театра - совершенно уверены, что нам нужны очень хорошие пьесы. Нет ли в этом вопросе недоразумений, мешающих работе, использованы ли все наши возможности в создании таких пьес, и чем здесь можно конкретно помочь? А кое-какие недоразумения в этом вопросе, по-видимому, есть.
Запросы советского зрителя необычайно широки: в театре он хочет учиться. Он хочет видеть отражение передовых идей своей эпохи, знакомиться с историей своей родины, с историей революции. При помощи театра он стремится вобрать в себя лучшую часть классического наследия, увидеть великие страницы развития человеческой мысли. Он вдохновляется на новые подвиги созерцанием героики прошлого и настоящего, хочет изучать историю человеческих отношений буржуазного мира, чтобы еще лучше и яснее осознать сущность отношений социалистических. Одновременно зритель наш хочет наслаждаться высоким качеством искусства; наконец, он хочет получить в театре заслуженный отдых, он хочет радости, веселья, смеха.
И пора понять, что на все эти многообразные запросы никаким одним спектаклем не ответишь, никакая одна идеальная советская пьеса не может вместить в себе эти качества.
Стоит послушать иные обсуждения пьес, спектаклей, про читать иные рецензии, чтобы убедиться, что эта простая истина далеко не всеми ценителями усвоена и что многие из них все еще ищут некую универсальную пьесу, пьесу, которой не может быть.
Приходит такой ценитель на философскую драму и жалуется, что мало смеха, а он хотел отдыхать и смеяться; смотрит он веселую, хорошую комедию, и ему не хватает глубины и философии, классика ему кажется недостаточно актуальной, а современная советская пьеса недостаточно классической. Оперетте он советует сюжеты из истории революции, а в классическом балете мечтал бы отразить актуальные производственные задачи нашей тяжелой промышленности.
Правда, есть великие произведения, в которых авторы сумели объединить ряд замечательных качеств, где познавательная и даже научная ценность произведения соединяется с эстетическими достоинствами, а иногда и с блестящим юмором. «18-е Брюмера Луи Бонапарта» Маркса трудно отнести только к истории, только к публицистике, только к сатире или только к социологии.
Есть такие произведения и в драматургии. Таков «Ревизор» Гоголя. Хотя пьеса эта выдержана во внешних приемах комедии, она одновременно и драма, и глава истории, и памфлет величайшей силы и достигает в итоге трагических звучаний.
Но такой жанровый синтез
И тут начинается недоразумение, связанное с маршрутом к идеалу.
Во всех областях - науки, техники, искусства и спорта - нам надлежит завоевывать рекорды. Однако никогда не следует начинать с рекордов, минуя все подступы к ним. Рекорд - это увенчание проделанного пути, а не ловкий обход его. Честная и талантливая работа в искусстве должна при вести к шедеврам, но нельзя делать в живом искусстве хозяйственный расчет на плановую заготовку мировых шедевров по двум причинам. Во-первых, определение шедевра как шедевра обычно происходило не при сдаче в театр экземпляра пьесы и даже не на премьере, а несколько позже, когда образовывалась уже некоторая перспектива. Во-вторых, потому, что не было еще эпохи в истории человечества, которая рождала бы одни сплошные шедевры. Величайшие произведения возникли на почве и на опыте других, может быть, менее великих, но получивших все же хождение произведений искусства. И Шекспир и Мольер возникли как титаны на почве интенсивной деятельности драматургии своего времени, которая далеко не сплошь была гениальна, а порою была ничуть не сильнее нашего драматургического середняка. Следует помнить, что пьеса - это не только литературное произведение. Подавляющее большинство мировых шедевров драматургии получили свою окончательную форму и даже свое окончательное литературное качество лишь после переварки в театре, после проверки их сначала актерами, а потом и зрителями. Это правило действительно не только для шедевров: и средняя пьеса еще не пьеса, если она не пошла в театре. И если мы хотим повысить качество советской пьесы любого жанра, мы должны увеличить «оборот» таких пьес на наших сценах. Сколько пьес советских авторов лежит непринятыми, но и не отвергнутыми в портфеле театров! За время, истраченное на колебания - ставить или не ставить, иногда можно было бы уже поставить, проверить и, если нужно, снять. И этого последнего не надо ни бояться, ни стыдиться.
Пьеса-однодневка - чисто ругательный термин на театральном языке, потому что идет сплошная погоня за шедеврами. Но разве наряду с монументальными пьесами нам не нужны пьесы злободневные? Разве наряду с романами наши авторы не пишут фельетонов? И разве мы презираем фельетон за то, что его не всегда стоит облекать в кожаный переплет с золотым обрезом? Любой фельетон в редчайшем случае может войти в историю и стать классикой, но рассчитывать на это при его написании не следует. Это свяжет фельетониста, как связывает сейчас драматурга, который боится злободневной темы. Жизнь наша шагает в таких темпах, что мы правильно сделаем, если позволим себе и нашим авторам, не снимая с них монументальных задач, откликаться на вопросы, которые волнуют нас сегодня. И если вопрос будет решен, завтра мы перейдем к новому.
Каждому театру приходится десятками отвергать пьесы плохие, неталантливые, антихудожественные. Но наряду с драматургическим браком нередко попадаются безусловно талантливые произведения, в которых техническая неопытность сочетается со свежестью и своеобразием манеры, угла зрения, с несомненными проблесками молодого дарования. И если с автором такой пьесы начинается работа в театре, она часто носит страховочный характер, пьесу стараются подогнать под одну из известных и проверенных схем того или иного ведущего драматурга.
Самый режим работы над пьесами в театрах не знает разделения на большие и малые задачи, на капитальные и проходные. Утверждение, что каждый спектакль должен быть монументален и капитален, приносит больше вреда, чем пользы.
История театра говорит нам, доказывая примерами, что сроки работы над пьесой - вещь весьма условная и порой случайная. Больше того, мы имеем все основания думать, что никакой строгой зависимости между сроками работы над спектаклем и его качеством не существует. Нам следовало бы решить, что спектакли бывают разные по объему работы и что сроки могут быть тоже разными.