Немецкая литература ХХ века. Германия, Австрия: учебное пособие
Шрифт:
Сотрудничество с нацистами открывает перед Оскаром соблазнительную перспективу славы и богатства. «Теперешние берлинцы и слышать не хотят никаких ученых разглагольствований, они знать не желают ни логики, ни иных мудрствований. Подавай им непостижимое, подавай чудо… Сегодняшний Берлин и ты – вы подходите друг другу, как перчатка к руке», – уверяет брата Ганс. Фейхтвангер убедительно показывает, что карьера Оскара Лаутензака, знатока «германской мистики», совсем не случайно совпала с триумфом Гитлера и его идеей «тысячелетнего рейха». Так же закономерен и конец Оскара, раздавленного нацистской машиной, той самой, движению которой он содействовал своими «экспериментами»: нацизм – это не только заразная, но и смертельная «болезнь духа».
Роман Фейхтвангера «Братья Лаутензак», как и другие его произведения, книга густонаселенная; при этом не только главные
Не впервые обратился Фейхтвангер к личности Гитлера; правда, в романе «Успех» он был изображен под именем Рупперта Кутцнера, маньяка и политического шарлатана, фюрера партии «настоящих немцев». В «Братьях Лаутензак» Гитлер действует под своим собственным именем; концептуально важную функцию выполняет в романе подчеркнутая параллель между Оскаром и Гитлером. (Здесь, несомненно, сказалась творчески переосмысленная традиция Генриха Манна с его «Верноподданным», в структуре изобразительно-выразительных средств которого мотив двойничества главного героя Дидериха Геслинга и кайзера Вильгельма II является одним из основных.) Сходство Оскара и Гитлера бросается в глаза едва ли не всем, кто так или иначе сталкивается с тем и другим: актеру Карлу Бишофу, дававшему в свое время уроки театрального искусства и Гитлеру, и Оскару; Гансу, убежденному, что его брат и фюрер обладают одной и той же «удивительной способностью», и другим. Как и Гитлер, Оскар происходил из баварско-богемской местности; так же, как и фюреру, Оскару трудно говорить на литературном немецком языке; как и Гитлер, Оскар когда-то оставил школу, надеясь не на знания, а на интуицию. «Оскар любил этого человека… он чувствовал его глубже. Им обоим даровано было «видение», способность проникать в чужие души. И это делало их единым существом – человека на трибуне и человека в зале. Гитлер говорил, а Оскар слушал его, или, может быть, наоборот: слушал Гитлер, а говорил Оскар?» Аналогия эта должна быть прочитана, осмыслена до конца: посредством мотива двойничества приземляются, развенчиваются, обретают пугающе-фарсовый оттенок «миссия», облик и поведение обоих «магов»; более того, смерть «волшебника» и «ясновидца» Оскара воспринимается как пророчество в отношении скорого и бесславного конца фюрера.
Художественная система произведения, как всегда у Фейхтвангера, сложна и разнообразна, насыщена историческими и культурными реминисценциями и аллюзиями (одна из многих проблем, поднятых в романе, – проблема нацификации гитлеровцами немецкого духовного наследия – философии, литературы, музыки, фольклора), символами, многие из которых становятся лейтмотивами, пронизывая весь роман. Это бронзовая маска Оскара, в которой скульптор Анна Тиршенройт воплотила свою надежду на его духовную эволюцию, веру в его «творческую искру»; северное, «поистине арийское» полное имя Ганса – Гансйорг; «звериные», «волчьи» его глаза; руки Оскара – белые, мясистые, грубые руки насильника, и др. Лейтмотивом становится и библейский стих (как, кстати говоря, и в романе Оскара Уайльда «Портрет Дориана Грея») – пожалуй, ключевая фраза в произведении: «Что пользы человеку приобрести весь мир, если при этом теряешь собственную душу?»
В июне 1935 г., выступая на Парижском международном конгрессе писателей в защиту культуры с речью «О смысле и бессмыслице исторического романа», Фейхтвангер, в частности, говорил: «Я писал и современные романы и исторические. И могу по совести заявить, что всегда стремился вложить в мои исторические романы точно такое же содержание, как и в современные»; «…единственное, к чему стремится художник, это выразить собственное (современное) мироощущение и создать такую субъективную (а вовсе не ретроспективную)
Стефан Цвейг
Классик немецкой литературы Томас Манн в свое время писал о Стефане Цвейге (1881–1942): «Его литературная слава проникла в отдаленнейшие уголки земли. Удивительный случай, учитывая небольшую популярность немецких авторов в сравнении с французскими и английскими. Может быть, со времен Эразма (о котором он поведал столь блестяще) ни один писатель не был так знаменит, как Стефан Цвейг». Особенно популярен, и не только среди немецкоязычных читателей, Цвейг был в 20—30-е годы XX в. Максим Горький, например, в 1926 г. писал: «Цвейг – замечательный художник и очень талантливый мыслитель».
Родился Стефан Цвейг 28 ноября 1881 г. в Вене в семье фабриканта, дела которого шли совсем неплохо, и семья могла себе позволить жить, что называется, в ногу со временем. И родители и дети были частыми посетителями театров и художественных выставок, участниками музыкальных вечеров, встреч с европейскими знаменитостями. После учебы в гимназии Стефан продолжает образование на филологическом факультете Венского университета, затем становится слушателем университета в Берлине. Жизнь Цвейга насыщена событиями – знакомствами и дружбой с интереснейшими, замечательными людьми, путешествиями по Америке, Азии, Африке, не говоря о Европе, которую он изъездил, кажется, вдоль и поперек. В 1928 г. в связи с торжествами, посвященными столетнему юбилею Льва Толстого, он побывал в Советском Союзе. Кстати, именно Льва Толстого и Федора Достоевского, а также бельгийского писателя Эмиля Верхарна (благодаря содействию которого Цвейг вошел в европейские литературные круги) и французского – Ромена Роллана он считал своими литературными наставниками.
Владея несколькими языками, Цвейг переводит на немецкий своих любимых авторов, прежде всего франкоязычных (Поля Верлена и Эмиля Верхарна, их предшественника Шарля Бодлера, своего «духовного брата» Ромена Роллана и др.). Пробует он и собственные силы в литературе: в 1898 г. один из берлинских журналов печатает его первое стихотворение, за которым в немецких и австрийских изданиях последовали новые. Итог начальному периоду своего творчества Цвейг подвел в 1901 г. (хотя писать стихи он продолжит и далее), опубликовав поэтический сборник «Серебряные струны».
В литературе Австрии в это время, помимо реализма, получили развитие различные нереалистические направления (символизм, импрессионизм, эстетизм), сторонники которых искали новые средства художественного воплощения действительности. Отразились эти поиски и на поэзии Цвейга. О сборнике «Серебряные струны» с похвалой отозвался Райнер Мария Рильке, некоторые стихотворения из книги были положены на музыку. И все же самое веское слово Цвейг скажет в прозе. Своего рода точкой отсчета стал для Цвейга-прозаика 1904 год, когда вышла из печати книга его новелл «Любовь Эрики Эвальд».
На рубеже XIX–XX вв. стало достаточно типичным явлением стремление творческой интеллигенции к объединению. Не столько австрийцем, сколько «европейцем», «гражданином мира» ощущал себя и Стефан Цвейг. Название одной из лучших своих книг мемуаров – «Вчерашний мир» – он не случайно сопроводил подзаголовком «Воспоминания европейца». Да и сама Австро-Венгрия, «гротескная» императорско-королевская монархия, в которой прошли детство и юность будущего писателя, была, по выражению его соотечественника, прозаика Роберта Музиля, своеобразной «моделью многоязычной и многоликой Европы». В одной из своих ранних заметок Цвейг делает весьма показательное замечание: «Многие из нас (а о себе самом могу сказать это с полной определенностью) никогда не понимали, что это значит, когда нас именуют «австрийскими писателями»». О Стефане Цвейге – разумеется, в определенном смысле – можно сказать словами из его же «Летней новеллы», адресованными главному герою этого произведения: «…он – в высоком смысле – не знал родины, как не знают ее все рыцари и пираты красоты».