Неореализм. Жанрово-стилевые поиски в русской литературе конца XIX – начала XX века

Тузкова Инна

Диалог между реализмом и модернизмом в русской прозе ХХ века приводит к их синтезу. Иначе говоря, на реалистической основе образуется модернистская стилевая тенденция, которая, в свою очередь, распадается на несколько стилевых разновидностей (парадигм): импрессионистическо-натуралистическую, экзистенциальную, мифологическую, сказово-орнаментальную и др.

В современном литературоведении импрессионизм и натурализм нередко рассматриваются как кульминационные пункты развития реализма XIX века. Отмечается, что импрессионизм в русской литературе проявил себя преимущественно как «течение, пограничное с символизмом в поэзии и с реализмом и неоромантизмом в прозе»¹. Вместе с тем импрессионистическая художественная система обнаруживает очевидное тяготение к элементам натурализма. Натурализм, в свою очередь, зафиксировал сближение литературы с естественными науками: здесь эстетическое

переживание рождается из совпадения материала с действительностью, при этом сочетаются «новизна материала, смелость в затрагивании той или иной темы – и шаблонность, эпигонская вторичность в способах организации этого материала»². Как самостоятельные явления ни импрессионизм, ни натурализм в русской литературе не сыграли сколько-нибудь значительной роли, но тем не менее оказали существенное влияние на формирование творческого метода таких писателей, как И. Бунин, Б. Зайцев, М. Арцыбашев, А. Куприн и др. Импрессионистическо-натуралистические тенденции проявляются на разных этапах их творчества и постоянно привлекают внимание исследователей.

Формирование синтетического типа образности, стиля художественного мышления представляет особый интерес в ракурсе сближения литературы с философией: принципиально новый характер философии с элементами художественной словесности (неофилософский ряд представлен именами таких русских философов начала XX века, как Вл. Соловьёв, В. Розанов, Л. Шестов, П. Флоренский, Е. Трубецкой, Н. Бердяев) обусловил неразрывность философского и эстетического начал прозы М. Горького, Л. Андреева, В. Брюсова, Ф. Сологуба, А. Ремизова и других писателей, чьё творчество даёт возможность говорить об экзистенциальной традиции в русской литературе ХХ века. Экзистенциальное сознание формирует достаточно устойчивую модель мира: её параметры (катастрофичность бытия, кризисность сознания, онтологическое одиночество человека) задают универсальную эмоциональную доминанту литературы экзистенциальной ориентации – она рождается между страхом смерти и страхом жизни. В то же время экзистенциальное сознание вариативно – оно вырабатывает оригинальные принципы поэтики³.

Одним из проявлений синтеза философии и литературы является мифотворчество. Исследователи выделяют различные варианты неомифологизма Серебряного века: онтологический (Вл. Соловьёв), гносеологический (Д. Мережковский), теургический (Вяч. Иванов), историософский (А. Блок) и др.⁴ Нас привлекают не только попытки создания сущностно новых, индивидуально-авторских мифов (Ф. Сологуб, А. Ремизов, М. Пришвин), достаточно обстоятельно рассмотренные в ряде современных работ⁵, но и примеры демифологизации, в частности, антимиф Л. Андреева, который представляет собой одну из разновидностей экзистенциальной неомифологической прозы.

Синтетичность (ассоциативность) – важнейшая черта сказово-орнаментальной поэтики, совмещающей в себе признаки прозы и поэзии: ничто не существует само по себе, всё связано, переплетено, объединено по ассоциации, иногда лежащей рядом, иногда очень далёкой⁶. Сюжет утрачивает свою традиционную организующую роль – его функцию выполняют лейтмотивы: фрагменты повествования скрепляются ассоциативными связями. Повествовательная система орнаментальной прозы нередко включает в себя имитацию сказа; если сказ в чистом виде ориентирован на формы устной речи, которые находятся за пределами литературного языка, то в сказовом стиле А. Белого, Е. 3амятина, И. Шмелёва отталкивание от нормативной наррации выражается сознательным подчёркиванием условности, искусственности повествования.

2.1

Импрессионистическо-натуралистическая парадигма: Б. Зайцев – А. Куприн – М. Арцыбашев

2.1.1. «Поэт прозы» – Борис Зайцев

«Волки»

«Голубая звезда»

Термин «литературный импрессионизм» по отношению к русским писателям применяется главным образом в связи с творчеством В. Гаршина, А. Чехова, И. Бунина и Б. Зайцева¹. Из них наиболее последовательно импрессионистскую технику использовал Б. Зайцев. Однако если в первом сборнике его рассказов «Тихие зори» (1906) импрессионизм подчинял, растворял в себе иные художественные системы, то в последующих книгах писателя – «Полковник Розов» (1909), «Сны» (1911), «Усадьба Ланиных» (1913), «Земная печаль» (1915) – импрессионизм лишь вкрапливался отдельными штрихами в общую картину лирического повествования. Характерно, что сам писатель в 1910-е годы наметил

несколько этапов в своём литературном развитии: «… ко времени выступления в печати – увлечение так называемым «импрессионизмом», затем выступает момент лирический и романтический. За последнее время чувствуется растущее тяготение к реализму»². Тем не менее выделить чёткие, классически завершённые периоды дореволюционного творчества Б. Зайцева невозможно, так как практически во всех его произведениях этого времени возникали импрессионистические «реминисценции». Поэтому трудно согласиться как с попытками рассмотрения раннего творчества Б. Зайцева лишь в рамках модернизма (Е.А. Колтоновская, М. Морозов), так и с противоположным стремлением анализировать его произведения исключительно с позиций реалистической поэтики (П. Коган)³.

Вместе с тем следует отметить, что уже в русской дореволюционной критике было высказано немало справедливых суждений о ранней прозе Б. Зайцева. Особенно в статьях А.Г. Горнфельда,

Ю. Соболева, Н. Коробки, которые акцентировали внимание на пантеистической основе мировосприятия писателя⁴. В художественном мире Б. Зайцева, указывали они, земля, травы, звери, люди живут в особенной атмосфере панпсихизма (термин А.Г. Горнфельда – своеобразный синоним пантеизма), где много невысказанного; вместо твёрдого, чёткого реалистического рисунка событий и характеров акварельно размытые контуры, а главное, всё имеет общую, единую Мировую душу⁵.

В то же время современники писателя критиковали его раннюю прозу за религиозность («христианская кротость»), пессимизм («мрачное жизнечувствование», «ужас одиночества и отчуждённости»), поэтизацию беспомощности человека перед судьбой и смертью («поэзия без действия и умирания»). В советском литературоведении специальных работ, посвящённых творчеству Б. Зайцева, не создано. Наиболее точная характеристика его творчества, на наш взгляд, дана В.А. Келдышем, но она отличается предельной краткостью. Исследователь видит в творчестве Б. Зайцева типичное «пограничное» явление, где реализм осложнён импрессионистической тенденцией: «Обновление реализма средствами «лирики» – одна из характерных художественных тенденций в 900-е годы. Но у Б. Зайцева это – импрессионистическое преломление»⁶. К сожалению, В.А. Келдыш не раскрывает художественных принципов этого импрессионистического «преломления», не анализирует его поэтики. Более основательно поэтику зайцевского импрессионизма рассматривает Л.В. Усенко, намечая пути дальнейшего исследования его творчества.

Элементы импрессионизма можно найти практически во всех произведениях Б. Зайцева дореволюционного периода, но наиболее существенное влияние поэтика импрессионизма оказала на жанрово-стилевую структуру его рассказов из сборника «Тихие зори», которые являются своеобразным ключом к пониманию ранней прозы писателя: вся система художественно-изобразительных средств в них направлена на то, чтобы запечатлеть сиюминутное настроение или мгновенные оттенки восприятия героев; стиль повествования отрывочен, подчёркнуто лаконичен, широко включает красочные эпитеты, нередко выражающие синкретизм ощущений.

Сборник «Тихие зори» открывается рассказами «Волки» и «Мгла», которые отличаются поистине зрелым художественным мастерством. Объединяет эти рассказы тема смерти – от её закона «нельзя бежать»: она одинаково карает и мир природы (волки), и мир человека. Каждый из этих рассказов проникнут болью, ужасом и страхом, но в них нет ни «эстетизации животной злобы», ни «эстетизации человека-зверя» (в чём зачастую упрекали Б. Зайцева современные ему критики). Ведь хотя писатель и не осуждает открыто эгоизм и злобу, у читателей рождается не только ощущение ужаса, но и чувство боли от царящего в мире равнодушия. Пожалуй, точнее других исследователей суть этих рассказов определил Н. Коробка, указав, что в них «воскресает первобытная душа охотника, ведшего неустанную борьбу со зверями и творившего о них мифы»⁷.

Предельный лаконизм рассказа «ВОЛКИ» связан с глубоким подтекстом: в нём как бы воплощено вечное противостояние жизни и смерти. Природой жанра – а эта миниатюра носит ярко выраженный притчевый характер – обусловлена двуплановость повествования. Художественный конфликт рассказа развивается на двух уровнях: конкретно-реальном и отвлечённо-метафорическом. Причём второй план куда более важен, – он ирреален, подчинён не логике событий, а безличным законам вечности: зимний пейзаж, волчья стая, преследуемая охотниками, и её гибель символизируют путь, по которому движется к смерти всё живое, т. е. жизнь в рассказе Б. Зайцева характеризуется как движение к смерти.